Κι αν καταβροχθίζαμε ο ένας τον άλλον; Προτροπή, απορία, απειλή ή οδυνηρή κατάληξη; Τι απ’ όλα αυτά, φαίνεται να αναρωτιέται ο θεατής καθώς εξέρχεται από τον χώρο της ομάδας Αμάλγαμα μετά το τέλος της παράστασης. Πράγματι, στη νέα της δουλειά η Μαρία Γοργία δεν φέρνει απλώς στο μικροσκόπιο τη δυναμική των ετερόφυλων σχέσεων και την επιθυμία· χτίζει και κυριολεκτικά εν-τοιχίζει το δράμα της συνύπαρξης στο στούντιο της οδού Μενάνδρου.
Ο χώρος λειτουργεί συμβολικά άλλοτε ως δικαστήριο, άλλοτε ως μπουρδέλο, άλλοτε ως κατάστρωμα, υφαίνοντας έτσι ένα πολύπλοκο ιστό αφήγησης με πρωταγωνιστή πάντα ένα ζευγάρι. Οι επιθυμίες τους, αντικρουόμενες και συχνά συμπληρωματικές, αρχετυπικές αλλά και μονοδιάστατα ψυχογραφικές, στήνουν μπροστά στα μάτια του θεατή ένα θέατρο του παραλόγου. Αδιέξοδα, υποχωρήσεις, παλινδρομήσεις, όλα υπακούουν στο νόμο της επανάληψης, μέχρι το «θάνατο» των εραστών, που στην προκειμένη παίρνει τη μορφή διονυσιακού τελετουργικού. Το καθημερινό και το ποιητικό συμπλέκονται, ώστε να μην μπορούμε να τα διαβάσουμε μεμονωμένα: έτσι, για παράδειγμα, από το επιθεωρησιακό στυλ στην σκηνή της δίκης, περνάμε στην ποιητική του φιλοσοφικού στοχασμού του Μπαρτ, στην σκηνή του καθρέφτη, ή στον δεξιοτεχνικό κυνισμό του Χάινερ Μύλλερ που εμπνέεται από την ίδια την αδεξιότητα των προσώπων να συνυπάρξουν. Η Γοργία επιχειρεί μέσα από χοροθεατρικές δράσεις να δώσει το περίγραμμα των σχέσεων που καταλήγουν, αργά ή γρήγορα, ή μάλλον αναπόφευκτα, ανθρωποφαγικές.
Η παράσταση αμφιταλαντεύεται μεταξύ του βεβιασμένα ή υστερικά κωμικού και του απρόσμενα συγκινητικού στοιχείου. Η χορογράφος επέμεινε, τόσο με την παρουσία της όσο και με τις προτεινόμενες δράσεις, να φωτίσει τη συμπτωματολογία του έρωτα, αλλά και να σχολιάσει την αναπόδραστη ματαίωσή του με αφορμή την ασυμβατότητα των επιθυμιών του ζεύγους. Ωστόσο, οι χαρακτήρες που προκύπτουν και χτίζονται μέσα από την αφήγηση αυτή, διαθέτουν περισσότερο την χοντράδα της καρικατούρας και λιγότερο το ευφυές, επιδέξιο ύφος των ηρώων του Μύλλερ, ή το σημασιολογικό εύρος των παρατηρήσεων του Μπαρτ. Φυσικά, κατανοεί κανείς τα διανοητικά άλματα της χορογράφου από την παράθεση τόσο ετερόκλητων στοιχείων, αλλά ερμηνευτικά η διαχείριση του υλικού μοιάζει αδύνατη· προδίδει τη σύγχυση και όχι τον έλεγχο που θα περίμενε κανείς να έχουν οι ερμηνευτές. Η ύφανση των κειμένων είναι τέτοια ώστε οι μεταπτώσεις να είναι βίαιες, ίσως και άχαρες μερικές φορές, του ύψους ή του βάθους· απουσιάζει εμφανώς η σιωπή ―τόσο στους ασφυκτικούς διαλόγους, τονικά και περιεχομενικά, όσο και σε δραματουργικό επίπεδο ―όπως, θα έλεγε κανείς, ότι δηλώνει η υπέρμετρη χρήση των σκηνικών αντικειμένων για την ανάπλαση του χώρου.
Από την άλλη, η «χημεία» ανάμεσα στον Αλέξανδρο Βαρδαξόγλου και τη Μαρκέλλα Μανωλιάδη είναι αφοπλιστική, έως και αποκαλυπτική· όχι απλώς για τον τρόπο που διαχειρίστηκαν το γυμνό, αγγίζοντας περιοχές που δεν θα μπορούσε να φωτίσει το κείμενο, αλλά γιατί η «ύλη της ανθρώπινης εμπειρίας» γίνεται αυτόνοητα πιο εύγλωττη μέσα από το σώμα. Το σώμα καθίσταται έτσι μια συνισταμένη του «ερωτικού χώρου», ελίσσεται στην καμπή της απόλυτης έκθεσης στο βλέμμα του άλλου και της ενσάρκωσης της επιθυμίας του, παραδίδεται αλόγιστα στη «δόξα της άμυνας και στην ηδονή της ήττας», όπως ακριβώς δυο σώματα που παλεύουν να έρθουν κοντά και να γίνουν ένα. Επίσης, τα γυμνά σώματα γλιστρούν από το περίβλημα των ρόλων, ανθίστανται στην ταύτιση με τα πρόσωπα, προπορεύονται αποφασιστικά σε ό,τι επιχειρεί να περιγράψει ή να καταγράψει την κίνησή τους. Μοιάζει να καλούν τον θεατή να κοιτάξει πέρα από το προφανές, πέρα από το αισθητό και το «αναπαραστάσιμο». Και δεν χρειάζεται απαραίτητα να ανατρέξουμε σε μια μεταφυσική του έρωτα ή στη φαινομενολογική προσέγγισή του, για να καταλάβουμε πως τα σώματα αυτά «μιλούν» και πως το να μιλάμε για σώματα σημαίνει πρωτίστως και κυρίως να ερευνούμε τον τρόπο που κινούνται και έρχονται σε επαφή.
Αρκεί να αφουγκραστούμε και να συναισθανθούμε την επαφή των σωμάτων και όχι το τι περιγράφουν οι δράσεις, να απάλλαξουμε δηλαδή το βλέμμα από όλες τις συμβολικές καταχρήσεις, για να εισέλθουμε στη ριζική τροπικότητα του ερωτικού: «είμαστε στο μέτρο που ανακαλύπτουμε τους εαυτούς μας πιασμένους στον τόνο μιας ερωτικής διάθεσης». Έτσι και οι ερμηνευτές, δεν ορίζονται μόνο από το λόγο που εκφέρουν, ορίζονται και κατοπτρικά, εκφράζονται «ενσάρκως» για κείνο που γνωρίζουν ή για κείνο που θα ήθελαν να μάθουν γνωρίζοντας τον άλλον. Αυτό το «ενσάρκως» μας βοηθά να δούμε τους εραστές ως δυο «φαινόμενα» που αλληλο-παρατηρούνται, αλλά δεν αλληλο-επικαλύπτονται. Η Γόργια, χρησιμοποιεί τα εργαλεία της ψυχανάλυσης, της φιλοσοφίας, της (λυρικής) ποίησης, για να μιλήσει για τον έρωτα και μιλά αναπόφευκτα και για την ανεπάρκεια των εργαλείων αυτών να συλλάβουν το ζητούμενο, το επιθυμητό, το διαφορετικό ακόμη, ανάμεσα στην εμπειρία του άνδρα και της γυναίκας. Πράγματι, έχει ενδιαφέρον ότι στην παράσταση αυτή ο γυναικείος λόγος είναι ελάσσων, παρασιωπημένος, δυσεύρετος ―αν σκεφτεί κανείς τις πηγές της χορογράφου.
Σε ποιον μιλούν τα πρόσωπα που μιλούν για τον έρωτα; Αυτή παραμένει και η βασική απορία του θεατή, ο οποίος κατακλύζεται από δράσεις, τσιτάτα, ποιητικούς στίχους μεταγεγραμμένους σε λυρικό τραγούδι, φιλοσοφικά αποσπάσματα δοσμένα ως πρόζα, χάνοντας έτσι την ουσία ή την πορεία μέσα στο αχανές τοπίο της παράστασης. Φαίνεται να μην έγινε αντιληπτή η οικονομία με την οποία, τόσο η ποίηση, όσο και η φιλοσοφία στοχάζονται το φαινόμενο του έρωτα, αλλά κυρίως το πως αυτο-στοχάζονται εκφέροντας αντιλήψεις, βεβαιότητες και αμφιβολίες για τη βεβαιότητα του φαινομένου αυτού. Η παράσταση φαίνεται να επιβεβαιώνει το ότι «ο έρωτας δεν απορρίπτει το λόγο, αλλά ο λόγος ο ίδιος αρνείται να πάει εκεί που πάει ο εραστής»· θα μπορούσε, λοιπόν, αυτή η «άρνηση» να γίνει μια στιγμή «αλήθειας» για την παράσταση και το θέμα που αγγίζει, αλλά ενδεχομένως η απόπειρα προσέγγισης οποιασδήποτε «αλήθειας» να εκφράζει και την βαθιά άρνηση με την οποία η δημιουργός αγγίζει το θέμα της.