Είναι αληθινά πολλές οι αρετές του ανεβάσματος του «Η δύναμη του πεπρωμένου» του Τζουζέπε Βέρντι που έχει κανείς την ευκαιρία να απολαύσει στην Εθνική Λυρική Σκηνή. Και αναμφισβήτητα μια από τις κορυφαίες είναι η διεύθυνση από τον Πάολο Καρινιάνι, έναν εμπειρότατο, διάσημο και διεθνώς καταξιωμένο διευθυντή ορχήστρας, που έχουμε τη χαρά να φιλοξενούμε στην Ελλάδα για δεύτερη φορά –η πρώτη ήταν για τον «Ναμπούκο» που η ΕΛΣ παρουσίασε στο Ηρώδειο. Αν κανείς μπει στον κόπο να ρίξει έστω και μια πρόχειρη ματιά στο βιογραφικό του, αναμφίβολα θα εντυπωσιαστεί.
Λίγο πριν από μια παράσταση της «Δύναμης του πεπρωμένου», ο Πάολο Καρινιάνι είχε την ευγένεια να με δεχτεί στο καμαρίνι του. Ακριβής στους χρόνους του –όπως θα περίμενε κανείς από διευθυντή ορχήστρας- ήρεμος αλλά και νευρώδης, αποδείχτηκε συναρπαστικός, ευγενέστατος και ευπροσήγορος συνομιλητής.
Αν δεν απατώμαι σπουδάσατε στο Ωδείο Τζουζέπε Βέρντι στο Μιλάνο. Αυτή λοιπόν είναι πραγματικά η δύναμη του πεπρωμένου!
Για την ακρίβεια, είναι ένα Ωδείο μουσικής που δεν είχε δεχτεί στις τάξεις του τον Βέρντι, δεν τον είχε δεχτεί ως μαθητή του γιατί δεν τον είχε θεωρήσει αρκετά καλό για να περάσει στη σχολή! Αυτή είναι η δύναμη του πεπρωμένου! Όμως ο Βέρντι μετά έγινε ο …Τζουζέπε Βέρντι, κι έδωσε το όνομά του στο ίδιο εκείνο Ωδείο που δεν τον θέλησε για μαθητή του όταν ήταν μικρός. Αυτή είναι η αληθινή δύναμη του πεπρωμένου.
Εσείς πότε καταλάβατε πως η μουσική θα ήταν η ζωή σας;
Το κατάλαβα γύρω στα 13-14 μου, γιατί υπήρξα ένα παιδί αρκετά ανήσυχο –αρκετά! Έψαχνα κάτι για να κάνω focus, και η μητέρα μου σκέφτηκε: ποιος ξέρει, ίσως θα μπορούσε να σπουδάσει μουσική! Και με έγραψε στο Ωδείο. Εγώ ήθελα να σπουδάσω όργανο, είμαι οργανίστας. Όμως δεν ήξερα πως πρόκειται για το όργανο με τους σωλήνες, το εκκλησιαστικό όργανό: νόμιζα πως μιλώντας για όργανο εννοούσαμε Hammond! Δεν είχαμε παιδεία κλασσικής μουσικής στην οικογένειά μου ώστε να το καταλάβω, κι έτσι την πρώτη φορά που μπήκα στην τάξη για μάθημα οργάνου και είδα εκείνο το όργανο, το pipe organ, είπα: Μα δεν είναι αυτό το όργανο που θέλω εγώ να παίζω! Όμως ο δάσκαλος ήταν πολύ καλός, εξαιρετικός, και με έπεισε. Και αφού έτσι κι αλλιώς είχα ανάγκη από αυτό το focus, να κατευθύνω την ενέργειά μου προς έμα προορισμό, αυτή υπήρξε η σημαντική αφετηρία. Μετά από αυτό, ο δάσκαλός μου ήταν τόσο καλός, που μου είπε πως για να παίζω καλύτερα το όργανο, θα έπρεπε να σπουδάσω και σύνθεση, γιατί έτσι θα γνώριζα τις φόρμες του συνθέτη. Και πως για να παίζω καλύτερα το όργανο, θα έπρεπε να πάρω και το δίπλωμα του πιάνου, ώστε να αποκτήσω την τεχνική που θα μου χρησίμευε κυρίως στο σύγχρονο ρεπερτόριο, όπως για παράδειγμα στον Ολιβιέ Μεσσιάν. Έτσι λοιπόν με προετοίμασε να παρακολουθήσω και τα άλλα δύο μαθήματα, της σύνθεσης και του πιάνου. Παρακολουθούσα λοιπόν ταυτόχρονα τρεις τάξεις! Αυτό όμως τελικά μου άνοιξε τρομερά το δρόμο, καθώς μετά τη σύνθεση ξύπνησε το ενδιαφέρον μου και για τους ορχηστρικές φόρμες, τις συμφωνικές και τις οπερατικές. Όσο για το ίδιο το όργανο, κέρδισα το 1980 το διαγωνισμό για οργανίστες στη Ρώμη. Ήμουν 18 χρονών, και στην πραγματικότητα από τότε δεν ξαναέπαιξα ποτέ. Αφιερώθηκα στο να σπουδάσω όπερες, συμφωνίες, συμφωνικό ρεπερτόριο. Ιδού!
Και πώς πήρατε την απόφαση να κάνετε ακριβώς αυτό που κάνετε τώρα;
Μα αυτό ήταν κάπως φυσικό, γιατί όταν ήμουν οργανίστας έπαιζα, φυσικά, και σε εκκλησίες, όπου υπήρχε η χορωδία που τραγουδούσε, κι όπου κάποιες φορές υπήρχαν και σολίστες. Κάποιες φορές έρχονταν και συνάδελφοί μου, άλλος έπαιζε βιολί, άλλος βιολοντσέλο, κι εγώ διηύθυνα παίζοντας όργανο. Όμως μετά αυξάνονταν οι μουσικοί, αυξάνονταν οι τραγουδιστές, μεγάλωνε η χορωδία, κι εγώ δεν ήμουν πια σε θέση να μπορώ να παίζω και να διευθύνω ταυτοχρόνως. Και τότε ζήτησα από ένα φίλο μου να παίζει εκείνος όργανο, κι εγώ αφιερώθηκα αποκλειστικά στο να διευθύνω από εκείνη τη στιγμή και μετά.
Ο διευθυντής της ορχήστρας είναι κάπως σαν το σκηνοθέτη στον κινηματογράφο; Για κάποιον που δεν γνωρίζει καλά την κλασσική μουσική, τι κάνει ο διευθυντής ορχήστρας;
Το σινεμά είναι διαφορετικό, γιατί από τη στιγμή που η ταινία έχει γυριστεί, παραμένει για πάντα η ίδια ταινία, όχι; Ενώ αντιθέτως ένας διευθυντής ορχήστρας δίνει ζωή στο γεγονός, στο παρόν. Δηλαδή, ο κόσμος πάει σε μια αίθουσα συναυλιών και ο μαέστρος ζει εκείνη τη στιγμή. Υπάρχουν και οι ηχογραφήσεις για τη δισκογραφία, αλλά αυτές είναι μια άλλη κουβέντα. Όμως αυτός που πραγματικά δίνει ζωή στη μουσική εκείνη τη στιγμή, στο παρόν, μπροστά σε άλλους, τι κάνει; Υπάρχουν εκεί τόσοι μουσικοί που παίζουν, τόσοι τραγουδιστές που τραγουδάνε. Θα έπρεπε κάποιος να δίνει μία ερμηνευτική ιδέα, γιατί αν ο καθένας παίζει το κομμάτι για δικό του λογαριασμό, ο καθένας δίνει μια δική του ερμηνεία. Ως αποτέλεσμα, δεν υπάρχει πλέον αρμονία. Θα πρέπει λοιπόν να δίνεται μια αρμονία ανάμεσα στις φωνές και τα όργανα. Αυτή πρέπει να είναι η απάντηση.
Πόσο διαφορετική είναι μια όπερα του Βέρντι από μια του Μότσαρτ, ή μια σύγχρονη ή μπαρόκ; Να ρωτήσω και για τον Βάγκνερ;
Ναι, το έχω κάνει κι αυτό! Το έκανα πέρυσι τον Ιούνιο στην Κοπεγχάγη, το «Τριστάνος και Ιζόλδη» του Βάγκνερ, για την ακρίβεια. Είχα όμως κάνει Βάγκνερ και όταν ήμουν μουσικός διευθυντής στη Φρανκφούρτη, στη Γερμανία. Φυσικά, υπάρχουν διαφορές σε ότι αφορά τη μορφή. Το θέατρο του Μότσαρτ είναι πάνω απ’ όλα ένα θέατρο διαλόγων. Είναι ένα διαλογικό θέατρο δωματίου, όπου η σχέση διαλόγου ανάμεσα στους χαρακτήρες είναι πολύ ευθεία και πολύ ζωντανή. Στις όπερες του Βέρντι, το θεμελιώδες στοιχείο του δικού του θεάτρου είναι η δραματική αίσθηση και κυρίως η ιστορική δομή. Ο Βέρντι κατασκευάζει μεγάλες ιστορικές τοιχογραφίες, από τον Ντον Κάρλος στην Ισπανία του Φιλίππου του Β΄. Μέσα σε αυτές τις μεγάλες ιστορικές τοιχογραφίες, τοποθετεί προσωπικές ιστορίες, ανθρώπινες. Στον Βάγκνερ πάλι, έχουμε τους τραγουδιστές να παίρνουν σχεδόν το ρόλο της ορχήστρας, ενώ οι όμορφες μελωδίες είναι στην ορχήστρα, οπότε οι τραγουδιστές πρέπει να τραγουδούν με την πιο δυνατή τους φωνή ώστε να προσπαθήσουν να ξεπερνούν αυτή την ορχήστρα που έχει τις πιο όμορφες μελωδίες! Έτσι μπορεί κανείς να το πει με λίγα λόγια.
Γι αυτό και τους αποκαλούμε και ήρωες! Heldentenor!
Ακριβώς, ακριβώς. Μπράβο!
Η αλήθεια είναι πως ο Βέρντι κινείται σχεδόν παράλληλα με την ιστορία της Ιταλίας. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η χώρα γεννιέται λίγο πριν από τις όπερες του Βέρντι, έτσι δεν είναι;
Ο Βέρντι ήταν ένας πολύ προσεκτικός αναγνώστης της ιταλικής κοινωνικής πραγματικότητας, και αποτελούσε τον ερμηνευτή της. Ας πούμε πως τότε δεν υπήρχε η μουσική ποπ ή η μουσική ροκ, δεν υπήρχαν αυτές οι δημοφιλείς μελωδίες που τραγουδά κανείς ενώ κάνει ντους ή οτιδήποτε άλλο, όμως εκείνος κατάφερε με τις δικές του δημοφιλείς μελωδίες όπως το «Va Pensiero» ή τις άριες από την «Τραβιάτα», να δημιουργήσει επιτυχίες αντίστοιχες με αυτές της σημερινής ποπ. Ο κόσμος πήγαινε να δουλέψει στα χωράφια τραγουδώντας τις μελωδίες του Βέρντι. Είναι περίεργο, περίμεναν μια ακόμα όπερα του Βέρντι όπως σήμερα το καινούριο τραγούδι ενός ροκ σταρ.
Ας μιλήσουμε και για το κοινό. Έχετε διευθύνει σε ολόκληρο τον κόσμο. Είναι διαφορετικό το κοινό στην Κεντρική Ευρώπη από αυτό ειδικά στην Ιταλία, ή από το κοινό των σκανδιναβικών χωρών, της Ιαπωνίας ή των ΗΠΑ;
Έχω δουλέψει πολύ στη Γερμανία. Έχω προσέξει ότι το γερμανικό κοινό είναι ένα κοινό συνήθως πολύ προετοιμασμένο και ενημερωμένο. Στη Γερμανία, ήδη στην οικογένεια παίζουν μουσικά όργανα, κάνουν μουσική δωματίου, τραγουδούν σε χορωδίες… Υπάρχει μια μουσική καλλιέργεια στις γερμανόφωνες χώρες πάρα πολύ ισχυρή, οπότε υπάρχει αυτή η ανάγκη κι αυτή η επιθυμία, αυτός ο πόθος να πάνε σε συναυλίες. Κι είναι τόσο ισχυρή, που οι αίθουσες στη Γερμανία παρουσιάζουν όπερες κάθε βράδυ, όχι όπως εδώ που γίνεται μια παράσταση όπερας, ακολουθεί μια παύση τριών ημερών κι ύστερα ακόμα μια παράσταση. Εκεί, το ένα βράδυ έχει «Ριγγολέτο», το επόμενο «Σαλώμη», το επόμενο κάτι άλλο… Το κοινό λοιπόν πάει στην όπερα σαν να πήγαινε σινεμά: έχει πρακτικά αυτή τη δυνατότητα. Έτσι ζει την όπερα από πολύ πιο κοντά. Σε μας, αντιθέτως, γίνεται μια παραγωγή, και μετά από κάποιο καιρό μια άλλη. Είναι λιγότερες οι παραγωγές, κι οι παραστάσεις έχουν αρκετές μέρες διάλειμμα η μία από την άλλη. Έτσι αποκτά κανείς την ιδέα πως πρόκειται για κάτι περισσότερο πολυτελείας, δεν είναι για εύκολη, καθημερινή χρήση. Στη Γερμανία μπορεί κανείς να πάει στην όπερα κάθε μέρα, ακόμα και την τελευταία στιγμή. Βρίσκει κι αγοράζει ένα εισιτήριο στο ταμείο ακόμα και χωρίς να ξέρει ποια όπερα παίζεται εκείνο το βράδυ. Εδώ, αντιθέτως, όχι. Είναι κάτι λίγο πιο εκλεκτικό, ελιτίστικο. Δεν γνωρίζω ποιες είναι εδώ οι τιμές των εισιτηρίων. Αλλά πολλές φορές δεν είναι προσιτές σε όλους οικονομικά. Αλλά εγώ πιστεύω πως το να πηγαίνεις στην όπερα δεν είναι σαν να πηγαίνεις σε μια ντισκοτέκ: πρέπει να πηγαίνει κανείς προετοιμασμένος γι αυτή την όπερα. Το να πηγαίνεις στην όπερα είναι ένα γεγονός σαν να πηγαίνεις σε ένα σημαντικό αγώνα ποδοσφαίρου με ακριβό εισιτήριο. Το ίδιο συμβαίνει και με την όπερα. Πρέπει να έχει προετοιμαστεί κανείς με τον καλύτερο τρόπο για να ζήσει την εμπειρία της όπερας, όχι να έρθει χωρίς να ξέρει περί τίνος πρόκειται. Να ξέρει να διαβάσει το λιμπρέτο, να έχει ακούσει και κατανοήσει την υπόθεση. Να είναι διαβασμένος, ενδεχομένως να έχει ακούσει και μια ηχογράφηση. Να φτάσει εδώ γνωρίζοντας ήδη κάποια πράγματα. Και τότε, μετά πράγματι θα το απολαύσει. Γιατί κάποιοι που έρχονται χωρίς να ξέρουν τίποτα, διαβάζουν τους υπότιτλους και μέχρι εκεί. Διαβάζοντας συνεχώς τους υπότιτλους δεν βλέπεις την παράσταση, δεν είσαι συγκεντρωμένος στη μουσική, ούτε στο θέαμα. Πρέπει λοιπόν να ξέρει κανείς ήδη την υπόθεση, να ξέρει λιγάκι για όλα και να απολαύσει την ερμηνεία.
Αναφέρατε και το ποδόσφαιρο. Στην Ιταλία δεν υπάρχουν οι tifosi της όπερας, όπως και των γηπέδων;
Ναι, υπήρχαν. Υπάρχουν ή υπήρχαν; Είναι λιγάκι υπό εξαφάνιση τώρα. Υπήρχαν κυρίως οι tifosi που συνδέονταν με τις φωνές. Υπήρχαν οι φανατικοί της Κάλλας, οι φανατικοί της Τεμπάλντι, οι φανατικοί της Ρενάτα Σκόττο… Ήταν ακριβώς όπως στο ποδόσφαιρο, όπως γίνεται με τον Ρονάλντο, με τον Μέσσι… Τότε ήταν πολλοί που ακολουθούσαν τον Ντι Στέφανο, άλλοι προτιμούσαν τον Ντελ Μόνακο… Υπήρχαν λοιπόν αυτές οι παρατάξεις. Όμως σήμερα, σε αυτή τη φάση, το κοινό μεταβάλλεται. Υπάρχουν νεώτερες γενιές όπου αυτό το φαινόμενο δεν είναι πια τόσο ισχυρό όσο παλιά. Σε ένα βαθμό, επειδή σήμερα δεν υπάρχουν πια ούτε και οι σταρ που υπήρχαν παλαιότερα. Εγώ μόλις τώρα κατονόμασα τρεις-τέσσερις σοπράνο. Σήμερα έχουμε τη Νετρέμπκο, και μετά ποια θέλετε ακόμα να προσθέσουμε; Υπάρχουν λιγότεροι σταρ, λιγότεροι σημαντικοί τραγουδιστές από αυτούς που υπήρχαν κάποτε.
Περί όπερας κάτι γνωρίζω. Για το ποδόσφαιρο, απολύτως τίποτα δυστυχώς! Δουλέψατε για πολλά χρόνια στη Φρανκφούρτη, και μετά σταματήσατε.
Ναι, ήμουν εκεί δέκα χρόνια. Και μετά από μια δεκαετία θέλησα να κάνω κάτι άλλο. Να ταξιδέψω, να διευθύνω σε θέατρα όπου δεν είχα πάει ποτέ, στη Μετροπόλιταν της Νέας Υόρκης, στο Παρίσι, στο Τόκυο, στη Βιέννη. Να έχω περισσότερο χρόνο για να ταξιδέψω. Επίσης, γιατί η σταθερή ευθύνη ενός θεάτρου δεν είναι μόνο το να ασχολείσαι με τη μουσική, αλλά και να ασχολείσαι με όλη τη γραφειοκρατία και τα οργανωτικά ζητήματα. Κι αυτό το έκανα ευχαρίστως επί εννέα χρόνια, αλλά μετά αποφάσισα πως ήθελα να ασχολούμαι μόνο με τη μουσική, και φτάνει.
Αν δεν απατώμαι, είναι η δεύτερη φορά που διευθύνετε στη Ελλάδα. Προηγήθηκε ο «Ναμπούκο».
Ναι, στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού. Έχω μάθει πως θα κλείσει για ένα διάστημα για εργασίες. Πως θα γίνει τώρα το καλοκαίρι μια τελευταία όπερα, και μετά θα κλείσει για αποκατάσταση. Είναι κρίμα, γιατί το Ηρώδειο είναι πανέμορφο.
Παρόλο που υπάρχουν θόρυβοι από το δρόμο και παρόμοιες ενοχλήσεις, παραμένει ένας ξεχωριστός, υπέροχος χώρος.
Είναι μοναδικός στον κόσμο αυτός ο χώρος.
Θα μας ξαναέλθετε;
Θα μου άρεσε. Νιώθω πολύ καλά εδώ στην Αθήνα. Είμαι πολύ ευτυχισμένος εδώ! Μου αρέσει πολύ. Βλέπω τόσο ιταλικό design! Αυτή εδώ είναι μια πολυθρόνα σχεδιασμένη από τον Vico Magistretti, που ήταν ένας μεγάλος ιταλός σχεδιαστής. Αυτό το κτίριο είναι έργο του Ρέντζο Πιάνο. Αυτό το φωτιστικό είναι ιταλικού design. Βλέπω τόση Ιταλία εδώ, εκεί, εδώ, σε αυτό, σε εκείνο, σε αυτό το μέρος, κι έτσι αισθάνομαι πολύ καλά.
Υπάρχουν όπερες που δεν έχετε διευθύνει ακόμα και θα το θέλατε;
Ναι. Ας πούμε, δεν έχω κάνει ολόκληρο το «Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν». Από Βάγκνερ έχω κάνει «Πάρσιφαλ», «Τανχώυζερ», έχω κάνει «Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης». Αλλά το «Δαχτυλίδι» όχι, δεν το είχα ούτε καν προγραμματίσει ποτέ, δεν ήταν μέσα στον προγραμματισμό μου. Μια όπερα που δεν έχω διευθύνει ποτέ και θα μου άρεσε πολύ να το κάνω είναι ο «Βότσεκ» του Άλμπαν Μπεργκ. Έχω ήδη διευθύνει την «Λούλου» του Μπεργκ, στην εκδοχή που η ημιτελής όπερα έχει συμπληρωθεί από τον αυστριακό συνθέτη Friedrich Cerha. Θα μου άρεσε να τον κάνω κάποια μέρα, αλλά είμαι ιταλός! Μιλάω βέβαια γερμανικά, αλλά καθώς είμαι ιταλός, καταλαβαίνω ότι προφανώς δεν θα με καλέσουν ποτέ για να κάνω τον «Βότσεκ». Για αυτό και πιστεύω πως θα παραμείνει μια ανεκπλήρωτη επιθυμία.
Κι από μπελκάντο;
Έχω κάνει πάρα πολύ μπελκάντο, και μάλιστα σε μια περίοδο όπου υπήρχαν εξαιρετικές φωνές. Έχω συνεργαστεί με την Γκρουμερόβα στη Ζυρίχη, στην «Άννα Μπολένα». Έκανα τη «Μαρία Στουάρντα» με την Νέλλυ Μιριτσόιου, έκανα τη «Νόρμα» με την Έλενα Μόζουκ, τη «Λουτσία ντι Λαμερμούρ»… Έκανα μια «Λουτσία ντι Λαμερμούρ» το 1999, που υπήρξε η τελευταία παράσταση του Αλφρέντο Κράους! Ήταν στη Ζυρίχη, με μια καταπληκτική διανομή.
Ευτύχησα να ακούσω μια φορά ζωντανά τον Αλφρέντο Κράους.
Ήταν στο καστ η Γκρουμπερόβα, ο Αλφρέντο Κράους και ο Τζανκανάρο. Ο Αλφρέντο είχε ήδη περάσει τα 80 του χρόνια, κι αυτή ήταν η τελευταία παράσταση όπου τραγούδησε. Αμέσως μετά, λίγο αργότερα, αρρώστησε και πέθανε. Έχω λοιπόν υπέροχες αναμνήσεις από όλες αυτές τις παραστάσεις. Να πούμε όμως κάτι για το μπελκάντο: είναι δύσκολο κάποιες φορές να δώσεις κίνητρο στην ορχήστρα, γιατί κάποιες φορές η ορχήστρα αισθάνεται σαν να έχει το ρόλο του ακομπανιαμέντου και τίποτε άλλο. Είναι όμορφο να δουλεύεις στο μπελκάντο, αρκεί να έχεις τραγουδιστές που να αναζητούν οπωσδήποτε ένα διάλογο με την ορχήστρα, και να μην περιμένουν να κάνουν μόνο αυτό που θέλουν αυτοί επί σκηνής, και ο διευθυντής της ορχήστρας να είναι αυτός που πρέπει να τους ακολουθεί. Γιατί διαφορετικά γίνεται ένα παιχνίδι, μια επίδειξη δεξιοτεχνίας με προορισμό τον εαυτό της.