Θεώρησα καλύτερο να αφήσω να περάσει ένα διάστημα από την πρεμιέρα της «Ορέστειας» στην Επίδαυρο πριν να καταθέσω μερικές σκέψεις: προτίμησα να περιμένω να κατακάτσει ο κουρνιαχτός τόσο από τους ύμνους και τα υπερθετικά –εύλογα, αν σκεφτεί κανείς πόσο σπάνια είναι η κατάθεση μιας τόσο συμπαγούς και συνεκτικής πρότασης για την αρχαία τραγωδία- όσο και από τις ακροκεντρώες υστερίες σε ότι αφορά το φινάλε κυρίως της παράστασης -επίσης εύλογες, αν σκεφτεί κανείς πως πρέπει με κάποια επιχειρήματα αισθητικά (;) ή θεατρικά (;;;) να αιτιολογηθεί η αγανάκτηση των εντολέων τους απέναντι στην πολιτική θέση του σκηνοθέτη.
Ο Xορός
Κομίζει κανείς γλαύκαν εις Αθήνας αν πει πως δεν πρέπει καν να επιχειρήσει να ασχοληθεί κανείς με την τραγωδία αν δεν έχει βρει λύση στο ζήτημα του Xορού. Αυτά που παρατηρούμε τα τελευταία χρόνια στην Επίδαυρο δείχνουν μάλλον το αντίθετο: από πλήρη αφαίρεση των χορικών έως υποβιβασμό του Xορού σε κουβαλητές σκηνικών, ή απλά χρήση τους σε ρόλο κομπάρσων που εκφέρουν ομοιόμορφα ή μη, όλοι μαζί ή σε ημιχόρια, μελωδικά ή δι απαγγελίας, τα λόγια των χορικών. Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος αποφάσισε να αυξήσει τα μέλη του Xορού, αλλά και να τους δώσει κεντρικό ρόλο στην τριλογία, και ειδικά στις «Ευμενίδες» -για όλους τους ορθούς λόγους. Η κίνηση, η εκφορά του λόγου, οι ερμηνείες τους, έφτασαν σε επίπεδα δυσθεώρητα. Δεν είναι κάτι που συνέβη τυχαία: οι πρόβες, με απαίτηση του σκηνοθέτη, ξεκίνησαν τον Ιανουάριο -δεν ανεβάζει κανείς τραγωδία σε χρόνους που απαιτεί ένα σύνηθες δραματάκι ατμοσφαιρών. Ο Χορός είναι ένα σώμα που πάνω του αντανακλούν τα γεγονότα, και που αντιδρά σε αυτά, είτε ομονοώντας είτε όχι: χαρακτηριστικό παράδειγμα η στιγμή της δολοφονίας του Αγαμέμνονα, όπου οι αντικρουόμενες απόψεις είναι σχεδόν όσες και τα μέλη του χορού, κι η χρονοτριβή που προκαλούν οι αντιγνωμίες ακυρώνει την όποια δυνατότητα παρέμβασης. Στα σώματα του Χορού είναι που αποτυπώνεται η σκηνή της Πορφύρας, όπου ο Αγαμέμνων, παρασυρμένος από την Κλυταιμνήστρα, σφραγίζει τη μοίρα του διαπράττοντας την τελευταία ύβρη. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τις αντιδράσεις τους κατά τη Φρυκτωρία. Και μόνο οι λέξεις που περιγράφουν τις αντίστοιχες σκηνές –Πορφύρα, Φρυκτωρία- τόσο ανοίκειες και έξω από την εμπειρία μας, αποκαλύπτουν κάτι ακόμα: πως η τραγωδία –ειδικά δε ο Αισχύλος- είναι ένα τιτάνιο σπάραγμα, που για να ερμηνευτεί έστω και στοιχειωδώς, απαιτεί άλλη μελέτη, άλλη σκηνική γλώσσα και άλλους κώδικες από αυτούς του συνήθους θεάτρου. Εδώ είναι που έκανε τη διαφορά η γνώση και η αφοσίωση του Τερζόπουλου.
Οι γυναίκες
Ίσως αυτό που θα πω να ακουστεί άδικο, ειδικά όταν μιλάμε για μια παράσταση όπως η «Ορέστεια» με λαμπρές ανδρικές ερμηνείες –για να αναφερθώ μόνο στους κορυφαίους, ο Τάσος Δήμας, εμβληματικός ηθοποιός όχι μόνο για το θέατρο Άττις, αλλά και για το σύνολο του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, ο Σάββας Στρούμπος, πιστός μαθητής, συνεργάτης και συνοδοιπόρος του Τερζόπουλου, αληθινό εργαλείο ακριβείας, κι ο Δαυίδ Μαλτέζε, πολύτιμος σε κάθε διανομή για το σκηνοθέτη που θα έχει την τύχη να τον εμπιστευτεί. Όμως πιστεύω πως ο Θεόδωρος Τερζόπουλος είναι πριν απ’ όλα σκηνοθέτης γυναικών. Να θυμηθούμε τη συνεργασία του με τη Σοφία Μιχοπούλου; Την Αννέζα Παπαδοπούλου; Την Άλα Ντεμίτοβα; Ας επικεντρωθούμε στην τωρινή παράσταση: η Σοφία Χιλλ ως Κλυταιμνήστρα είναι απλά ένα στοιχείο της φύσης –το «ηθοποιός» μου φαίνεται λίγο. Η Έβελυν Ασουάντ συνεχίζει με σταθερά βήματα μια πορεία που –εκτός απρόοπτου- θα την οδηγήσει πολύ ψηλά, και το αποδεικνύει περίτρανα ως Κασσάνδρα: μην ξεχνάμε πω πρόκειται για έναν από τους πλέον επικίνδυνους ρόλους του δραματολογίου, η παγίδα της υπερβολής –έως και της παρωδίας- είναι διαρκώς παρούσα. Η Νιόβη Χαραλάμπους αποτύπωσε με πάθος και ακρίβεια την περιδίνηση της Ηλέκτρας, δείχνοντας πόσο βαθιά έχει κατανοήσει την προσέγγιση του Τερζόπουλου στο θέατρο. Η Έλλη Ιγγλίζ θυμίζει μουσικό όργανο με τον ήχο και τη ρυθμική της. Όσο για την Αγλαΐα Παππά, ειρωνική, σαρδόνια, χειριστική Αθηνά, σηματοδοτεί την εξέλιξη των πραγμάτων με τρόπο υποδόριο, αλλά και μονοσήμαντο –ακόμα μια σταθερή συνεργάτιδα του Τερζόπουλου, που γνωρίζει όσο λίγοι τον κώδικά του.
Όμως στην «Ορέστεια» δεν περιορίζεται στις γυναικείες ερμηνείες αυτή η σχέση, αλλά και στη βαθιά κατανόηση της θηλυκότητας, βαθιάς, αρχέγονης και χθόνιας – από την Κασσάνδρα και την Κλυταιμνήστρα ως τις Ερινύες.
Ο ήχος
Το γεγονός ότι μια υπερπλήρης –sold out ελληνιστί, και μάλιστα χωρίς «πασίγνωστα» ονόματα ηθοποιών για κράχτη- Επίδαυρος ακούει κάθε λέξη του κειμένου πεντακάθαρα χωρίς τη χρήση μικροφώνου, δεν συμβαίνει τυχαία: είναι αποτέλεσμα πολύχρονης ενδελεχούς μελέτης. Τόσο πάνω στο ίδιο το θέατρο της Επιδαύρου, τις θέσεις, τις κατευθύνσεις και τον τόνο των ηθοποιών ώστε να φτάνουν παντού, όσο και στα ηχεία του ανθρώπινου σώματος και τον τρόπο εκφοράς του λόγου. Κι αυτό, όχι για λόγους ιδεολογικής καθαρότητας: όπως εξηγεί ο ίδιος ο Τερζόπουλος, με τη χρήση μικροφώνων ο θεατής ακούει τους ηθοποιούς μέσω ηχείων, κι αφού η πηγή του ήχου είναι η ίδια, συχνά δεν μπορεί να καταλάβει καν ποιος μιλάει –μου συνέβη πρόσφατα σε παράσταση στο Ηρώδειο, όπου προσπαθούσα να διαβάσω χείλια. Αν σκεφτεί κανείς πως η Επίδαυρος χωράει 9000 θεατές, καταλαβαίνει το επίπεδο και την ακρίβεια της δουλειάς που έγινε.
Κλασικό ή πρωτοποριακό θέατρο;
Δεν νομίζω πως στον Τερζόπουλο υφίσταται τέτοιο ερώτημα. Άλλωστε, μετά από σαράντα χρόνια διαρκούς, ασυμβίβαστης και ακάματης έρευνας πάνω στο αρχαίο δράμα, η μέθοδός του έχει πια τη στόφα του κλασικού. Ας μην ξεχνάμε πως, καθότι αγνοούμε το πώς ανέβαζαν αυτά τα έργα οι ίδιοι οι αρχαίοι, κι αυτό που συνήθως χαρακτηρίζεται ως «κλασικό» ανέβασμα, δεν είναι παρά η μεταφορά στα καθ’ ημάς από τον Δημήτρη Ροντήρη της μεθόδου του Μαξ Ράινχαρντ, πριν από λιγότερα από 100 χρόνια. Αν κάτι αποτελεί αληθινά πρωτοπορία στη δουλειά του, είναι πως μετά από τόσες δεκαετίες εξακολουθεί να εξελίσσεται: περισσότερο απολλώνειο και λιγότερο διονυσιακό σε σχέση με παλιά –αν και θέατρο εξακολουθεί να σημαίνει Διόνυσος.
Το φινάλε
Η κατάληξη που τόσο συζητήθηκε, δεν σοκάρει γιατί ξεφεύγει από το αισχύλειο κείμενο –άλλωστε, αν σκεφτεί κανείς τις παρεμβάσεις που έχουμε δει τις τελευταίες δεκαετίες σε παραστάσεις αρχαίου δράματος, δεν είναι ούτε η πιο αναπάντεχη, ούτε η πλέον ανήκουστη. Η ανατρεπτικότητά της έγκειται στο γεγονός πως ο Τερζόπουλος βλέπει στις «Ευμενίδες» τη γενεσιουργό πράξη της δυτικής δημοκρατίας, και στο φινάλε μας πετάει στα μούτρα τη ντροπιαστική της κατάληξη –αν όχι το θάνατό της (αν και γιατί όχι κι αυτόν), σίγουρα το θλιβερό της κατάντημα. Από τη θέσπιση κανόνων, στην επιτρεπτή γενοκτονία. Αυτό είναι που προκάλεσε και αυτές τις αντιδράσεις και αντεγκλήσεις: σε ένα πεδίο όπως η αρχαία τραγωδία, που περιβάλλεται σχεδόν μόνιμα από το κυρίαρχο εθνικό αφήγημα, κάποιοι είδαν τον εαυτό τους στον καθρέφτη, και δεν τους άρεσε καθόλου.
Ο τίτλος αυτού του κειμένου μιλά για σημειώσεις. Προσπάθησα επίσης να αποφύγω τη χρήση και την κατάχρηση επιθέτων, υπερθετικών και λογοτεχνικών στοιχείων. Το υπογραμμίζω: δεν πρόκειται για κριτική. Μακριά από μένα να γράψω κριτική για μια παράσταση για την οποία κάποτε θα λέμε μεταξύ μας πως ήμασταν κι εμείς στο κοινό της, ή θα διηγούμαστε στα εγγόνια μας πως ήμασταν εκεί. Θεόδωρε Τερζόπουλε, δάσκαλε, ευχαριστώ. Ευχαριστούμε.