Στη σαραντάχρονη σχεδόν πορεία της η Βελγίδα χορογράφος-χορεύτρια Anne Teresa De Keersmaeker έχει ακολουθήσει μια σταθερή και μεθοδολογική προσέγγιση στην χορογραφική της έρευνα. Παρά τον τίτλο του πρώτου της κομματιού Asch (I’ am tired), το δημιουργικό της πνεύμα, όλα αυτά τα χρόνια, κάθε άλλο παρά σημάδια κούρασης έχει δείξει. Από την εποχή του Fase (1982) μέχρι το πιο πρόσφατο δείγμα δουλειάς, Εν τω μέσω της ζωής, βρισκόμαστε – 6 σουίτες για τσέλο του Μπαχ, η χορογράφος επιδεικνύει ακούραστα την εμμονή της στον ρυθμό. Από τις πιο μουσικά ευφυείς περιπτώσεις στον χορό, η Κεερσμάκερ δεν προσπάθησε να «ζωντανέψει» τη μουσική δια της κίνησης ―ερμηνευόντας έτσι «εικονογραφικά» το όποιο ηχητικό ερέθισμα― αλλά εντρύφησε στη σύνθετη δομική σχέση τους, στον τρόπο που επενεργεί ο ρυθμός στην κατασκευή της χορογραφίας, στοχεύοντας έτσι σε μια άνευ προηγουμένου ύψιστη ενότητα των δυο μορφών έκφρασης. Αξίζει, με αφορμή την τελευταία της δουλειά, να ανατρέξουμε στα εργαλεία που χρησιμοποιεί η χορογράφος προκειμένου όχι να ερμηνεύσουμε το έργο της, αλλά να αποκτήσουμε πρόσβαση σε μια γλώσσα που αντιστέκεται στις επικρατούσες αντιλήψεις για την κίνηση και την εκφραστικότητα στον χορό.
Ας ξεκινήσουμε, αρχικά, με το χορογραφικό ίχνος στην σκηνή. Τι είναι αυτές οι διαδρομές που προϋπάρχουν της κίνησης και πώς μπορούμε να τις διαβάσουμε; Πρόκειται μήπως για την αποτύπωση των χωρικών διαστάσεων της χορογραφίας στην επιφάνεια της σκηνής ή μήπως κάτι άλλο φανερώνεται σ’ αυτόν τον τρόπο «εξωτερίκευσης» της χορογραφίας; Αυτά τα καμπυλόγραμμα σχήματα πάνε πέρα από το εικονιζόμενο, αποκαλύπτοντας μάλλον μια χωρικότητα στην οποία διασταυρώνονται τόσο η μουσική όσο και ο χορός. Η καταγωγική σύνδεση των δυο, δεν αφορά την «αναπαράσταση» της μελωδίας από την κίνηση, αλλά το γεγονός ότι χορός και μουσική μοιράζονται το εξής βασικό χαρακτηριστικό: «αυτοεκμηδενίζονται στη γένεσή τους». Ακόμη και αν κάτι εξωτερικεύουν ή εξωτερικεύονται ως αντικειμενικά φαινόμενα (ήχος και κίνηση) τα οποία προσλαμβάνονται από τις αισθήσεις μας, οι εντυπώσεις μας γι’ αυτά εσωτερικεύονται αμέσως, εγκαταλείποντας έτσι το στοιχείο της εξωτερικής μορφής (gestalt) και της εποπτικής ορατότητας (sichtbarkeit). Αν το μάτι παλινδρομεί σ’ αυτή τη σχέση του συνεχούς εποπτεύειν και της εμβύθισης σε μια εσωτερικότητα που είναι αυστηρά υποκειμενική, τι συμβαίνει σ’ αυτόν τον ανορθόδοξο μετεωρισμό;
Ο Γάλλος φιλόσοφος Ανρί Μπερξόν, στο Ύλη και μνήμη, εστιάζει στη μελέτη της μνήμης και μέσω αυτής, στον καθορισμό ύλης και πνεύματος. Στο κεφάλαιο «Περί της αναγνώρισης εν γένει: εικόνες-αναμνήσεις και κινήσεις» διακρίνει δυο τρόπους σχεδιασμού. Πρώτον, το σχέδιο με «τελείες» όπου σημειώνουμε έναν ορισμένο αριθμό σημείων τα οποία και ενώνουμε μεταξύ τους και δευτέρον, το σχέδιο «με μια συνεχή γραμμή» αφού έχουμε πρώτα κοιτάξει ή σκεφτεί το πρότυπό μας, εκτελούμε το σχέδιο χάρη σε ένα είδος βαθμιαίου αυτοματισμού, κατάσταση στην οποία η αντίληψή μας υποχωρεί και οι κινήσεις καθίστανται συνεχείς, το «σώμα ικανό από μόνο του». Πως συνδέεται αυτό με την χορογραφία και τη μουσική του Μπαχ; Ο χορός της Κεερσμάκερ είναι η συνεχής καμπυλωτή γραμμή που διατρέχει τη μουσική του Μπαχ· ο θεατής βαθμιαία εξοικειώνεται, ενώνοντας στην αρχή σημεία, επαναλαμβάνοντας τις διαδρομές, γεφυρώντας τις ασυνεχείς μεταβάσεις, οδηγούμενος έτσι σε μια όλο και πιο καθαρή θεώρηση του περιγράμματος της χορογραφίας· γίνεται, παραφράζοντας τον Μπερξόν ο ίδιος «ικανός από μόνος του» να διαχειριστεί την εμπειρία του σε σχέση με το σκηνικό δρώμενο.
Ωστόσο, η σύλληψη του περιγράμματος δεν συγκροτεί ακόμη τη χορογραφία· πρέπει να προστεθούν η κίνηση και η έκφρασή της. Εδώ με εξαιρετική μαεστρία η Κεερσμάκερ μάς συστήνει για κάθε σουίτα και από έναν χορευτή/-τρια. Η σχέση σ’ αυτή τη συνομιλία είναι τριμερής: η ίδια στην αρχή κάθε σουίτας, εν είδει νοηματικής γλώσσας μας δίνει πέρα από την αρίθμησή της και μια φράση που επαναλαμβάνεται ως σταθερό σημείο αναφοράς σε όλη τη χορογραφία. Η επανάληψη, όπως λέει και ο Μπερξόν, έχει ως αληθινό αποτέλεσμα να αποσυνθέτει, έπειτα να ανασυνθέτει και έτσι να απευθύνεται στη νοημοσύνη του σώματος. Για κάθε διαφορετική σουίτα, λοιπόν, αποκαλύπτεται μια λεπτομέρεια από την αρχική φράση που πριν είχε περάσει απαρατήρητη· εδώ εντοπίζουμε μια διαλεκτική πραγμάτευση της χορογραφίας σε σχέση με τα ίδια τα μέρη της αλλά και με τη μουσική. Η χορογραφία είναι μια συνάρτηση σχεσιακή, δηλαδή ζητά από εμάς να εντοπίσουμε, να αναγνωρίσουμε και να ερμηνεύσουμε τον τρόπο που τα μέρη της συναρθρώνονται σε ένα όλον. Οι σχέσεις εδώ μελετούνται μέσα από το ιδίωμα της χορογράφου: σπείρες, σημεία στον χώρο, ελλειπτικές τροχιές, περπατήματα, πίβοτ και ανακατευθύνσεις, όλα δοσμένα μέσα από την ατομικότητα κάθε χορευτή/-τριας.
Το λεξιλόγιο της χορογράφου μπορεί να αναλυθεί, όπως και το σχέδιο, στα μέρη από τα οποία απαρτίζεται αλλά μπορεί να θεωρηθεί και ένα «συνεχές», τα μέρη του οποίου παραμένουν ίσως αξεδιάλυτα, αντιστεκόμενο έτσι στη σύλληψη της χορογραφίας ως χωρικού αποτυπώματος της μουσικής. Το πιο σημαντικό, στην προσωπική μου κρίση, από το έργο αυτό είναι οι παύσεις, τα αδειάσματα που επιτρέπει να συμβούν η χορογράφος και οι χορευτές, τα οποία μας μεταφέρουν στον εσωτερικό χρόνο της μουσικής του Μπαχ. Ο χρόνος είναι το καθολικό στοιχείο της μουσικής, αλλά όπως ο χρόνος έτσι και η μουσική δεν συνιστούν μια απλή παρά-ταξη στιγμών ούτε λειτουργούν ως δείκτες μιας καταγεγραμμένης διαδρομής στον χώρο. Η πρόκληση, αν σκεφτούμε και τον τίτλο του έργου «εν τω μέσω της ζωής, βρισκόμαστε» είναι να βρεθούμε στο τώρα που πάραυτα δεν παύει να είναι η άρνηση του εαυτού του, αφού ευθύς μόλις υπάρξει αίρεται. Χαρακτηριστική στιγμή, όταν στην έκτη σουίτα οι φωτισμοί χαμηλώνουν και τα ξαπλωμένα σώματα όλων των χορευτών παραδίδονται στο ημίφως μεταφέροντας έτσι αυτό ακριβώς το αίσθημα του «τίποτα που απομένει στο ανεξάντλητο μυστικό του». Κατά κάποιο τρόπο είναι σαν να μας λένε: στη διάρκεια της παράστασης ο χώρος δεν έχει υπάρξει, μόνο η πυκνότητα της κίνησης στον χρόνο. Σχήμα λόγου, βέβαια, που δεν ακυρώνει την έντονη παρουσία των χορευτών στην σκηνή μα ούτε κι εκείνη του μουσικού, ο οποίος διαμορφώνει τον «απτικό-ακουστικό» περιβάλλον του έργου.
Δεν θα συμφωνήσω με την άποψη πολλών, ότι στη γραφή της Κεερσμάκερ δεν υπάρχει ποίηση αλλά ένας στεγνός μαθηματικός λογισμός, απροσπέλαστος στην πλειοψηφία των θεατών. Τουναντίον, το έργο της διαπνέεται από γενναίες δόσεις ελευθερίας, οι οποίες όμως μερικές φορές ζητούν να επεξεργαστούμε διαφορετικά την εκφραστικότητα των σωμάτων. Η προσοχή με την οποία παρατηρούμε τον χορό της κάθε άλλο παρά επιδιώκει να ενεργοποιήσει την διανοητική μας πλευρά· θα έλεγε ίσως κανείς ―παραφράζοντας και πάλι τον Μπερξόν― ότι ζητά μια «οπισθοδρόμηση του πνεύματος», ένα άφημα από την επιδίωξη της φανέρωσης του περιεχομένου, ώστε να προστεθούν στην εμπειρία μας όλο και πιο εκλεπτυσμένες κινήσεις, να επιτρέψουμε να κυκλώσουν την μουσική, να κυλήσουν ανώδυνα πάνω στην καμπή του χρόνου. Άλλωστε, αν μελετήσουμε πιο προσεκτικά τη γραφή της σπουδαίας Βελγίδας χορογράφου θα διαπιστώσουμε όχι μόνο τη συνέπεια με το μουσικό-βιωματικό κομμάτι, αλλά και την αυστηρότητα στην τεχνική της που παρά τα φαινόμενα είναι περισσότερο κλασική απ’ ότι μεταμοντέρνα ―θέση που δικαιώνει τόσο την παρουσία της στο Ηρώδειο όσο και σε κάθε άλλο «ιερό» χώρο.