Φωτογραφίες: Αλέκος & Χρήστος Μπουρελιάς
Ποιες πιθανές συγγένειες μπορεί να εντοπίσει κανείς ανάμεσα στην χειρωνακτική εργασία και τη σημερινή καλλιτεχνική πρακτική; Πώς τροφοδοτεί η μία την άλλη; Μπορεί η επαναδιασταύρωση τέχνης και τεχνικής να πριμοδοτήσει, τόσο θεωρητικά όσο και πρακτικά, την αποκατάσταση του δεσμού ανάμεσα στο δρων υποκείμενο και τις ―χαμένες σ’ έναν βαθμό― πολιτισμικές αξίες της κοινότητάς του; Να ορισμένα από τα γόνιμα ερωτήματα που ετέθησαν στη διάρκεια του διήμερου ατελιέ Zoom In! on Dance and Craft ―μια κοινή πρωτοβουλία του Κέντρου Μελέτης Χορού Ισιδώρας & Ραϋμόνδου Ντάνκαν και του Δικτύου Ευρωπαϊκών Κέντρων Χορού (EDN). Το πρόγραμμα περιελάμβανε συζητήσεις, εργαστήρια και επιτελεστικές δράσεις, εγκαταστάσεις και εισηγήσεις από ανθρώπους είτε στην περιφέρεια είτε στο επίκεντρο των χορευτικών εξελίξεων. Το βασικό αιτούμενο του διημέρου αυτού ήταν η παρουσίαση και ως ένα βαθμό η «αποτίμηση» των συμπράξεων που επιχειρήθηκαν ανάμεσα σε καλλιτέχνες (του χορού και άλλων πεδίων) και τεχνίτες.
Πρότυπο και σημείο ιστορικής αναφοράς σ’ αυτή τη σύζευξη, το ζεύγος Ντάνκαν, το οποίο στις αρχές του 20ου αιώνα μετοίκισε στην Αθήνα με σκοπό την «ίδρυση» μιας ουτοπικής οικο-κοινότητας. Με τη ρομαντική έπαρσή τους αλλά και με μια συνειδητή «αντι-προοδευτική» για τα δεδομένα της εποχής τους στάση ζωής, πρότειναν την «επιστροφή» στις πρακτικές της χειρωναξίας, τη συνέπεια του να καταναλώνει κανείς αυτό που παράγει και να παράγει (μόνο) αυτό που καταναλώνει. Αντιστεκόμενοι στην επέλαση του βιομηχανικού καπιταλισμού, ο οποίος πολύ σύντομα θα ανέτρεπε τα κοινωνικο-πολιτικά δεδομένα σε ολόκληρη τη Δύση, οι Ντάνκαν μέσα από τη στάση τους και τη φιλοσοφία που ανέπτυξαν ―φιλοσοφία πρακτική και όχι απλώς θεωρητική―, κατόρθωσαν μια ξεχωριστή ζύμωση του πολιτικού με το αισθητικό, της ζωής με την τέχνη. Εξ ου και η ανάγκη ανάκλησης, επανεξέτασης των πολιτικά επίκαιρων θέσεων του ζεύγους, με κίνδυνο βέβαια την όποια εξιδανικευτική, νοσταλγική ματιά απέναντι σε ένα οριστικά χαμένο ή φαντασιακά αναδομημένο παρελθόν.
Πράγματι, η τεχνική-χειρωναξία συνδέθηκε στις μέρες μας με τις εξωεργασιακές δραστηριότητες, με τον ερασιτεχνισμό και τον ελεύθερο χρόνο ―κάτι σαν δημιουργική απασχόληση― σε μια κοινωνία που τείνει ολοένα και περισσότερο στην παροχή της άυλης εργασίας και την παραγωγή της γνώσης. Ωστόσο, η αποσύνδεση της τεχνικής-χειρωναξίας από την επιβίωση και την οργανωμένη δραστηριότητα συγκεκριμένων κοινωνικών στρωμάτων, επέτρεψε (και) μια στρεβλωμένη θεώρηση της τεχνικής, αντιληπτής πλέον μέσα από τη βιωμένη εμπειρία της μεσαίας-ανώτερης τάξης. Με άλλα λόγια, για εκείνον που εκτελεί πλέον την «χειρωναξία» ενδέχεται όχι μόνο αυτή να έχει απογυμνωθεί από την επαγγελματική της σημασία, αλλά να έχει εξολοκλήρου υποπέσει στον τομέα της κατανάλωσης, να έχει δηλαδή ενταχθεί στην απρόσκοπτη εμπορευματοποίηση των δραστηριοτήτων του ελεύθερου χρόνου. Παράδοξο που επιβεβαιώνει τη βιωματική-υπαρξιακή βαρύτητα της τεχνικής στις μέρες μας καθώς και των χαμένων πρακτικών και πολιτικών συνδηλώσεων αυτών των πρακτικών. Όχι τυχαία, αφού η ενεργός συμμετοχή σε τέτοιου είδους πρωτογενείς ομάδες (π.χ. από τους γυμναστικούς συλλόγους στις ομάδες που ασχολούνται με το πλέξιμο ή την κεραμεική), είναι συχνά αντιστάθισμα της ισχνής κοινωνικής και πολιτιστικής δραστηριότητας, αποτέλεσμα επίσης των μεγάλων συναθροίσεων στις μητροπόλεις και τα αστικά κέντρα.
Μιλώντας πιο πρακτικά, την πρώτη μέρα του ατελιέ, η κολεκτίβα NyamNyam παρουσίασε την επιτελεστική-συμμετοχική εγκατάσταση ΤΕΤΡΑ ΠΕΖΙΟ/A Cuatro Patas. Το τραπέζι, σημαίνον αλλά και σημαινόμενο, σύμβολο της οικιακής οικονομίας, σημείο γύρω από το οποίο συσπειρώνεται η οικογένεια για να απολαύσει τους μόχθους της, στην εγκατάσταση αυτή μετατρέπεται σε χορογραφικό αντίκειμενο. Μας τακτοποιεί στον χώρο, μας αναδιατάσσει, μας φέρνει κοντά, μας διαχωρίζει, πλέκοντας έτσι σταδιακά έναν ιστό από σχέσεις. Το μοίρασμα του ψωμιού, οι ιστορίες από το παρελθόν της οικογένειας Ντάνκαν, ο ξυλουργός των πάγκων, στοιχεία φαινομενικά ασύνδετα «υφαίνονται» μέσα στην εγκατάσταση των NyamNyam και μ’ έναν τρόπο αναδεικνύουν τις πολλαπλές λειτουργίες του τραπεζιού. Τι «νόημα» έχει άλλωστε ένα τραπέζι που δεν ενθαρρύνει τη νοητική επεξεργασία των εμπειρικών μας δεδομένων; Όπως και η ίδια η λέξη, το αντικείμενο μέσα από τη δουλειά αυτή ανακτά το εύρος της σημασίας του· σημασία κοινωνική και συναισθηματική, περιγραφική και αναφορική, επενδύει κάθε φορά το αντικείμενο, το εξατομικεύει εμπλουτίζοντάς το με ένα ξεχωριστό νόημα.
Η εγκατάσταση «ΤΕΤΡΑ ΠΕΖΙΟ» αποτέλεσε ιδανικό πέρασμα για την διάλεξη της Έφης Κυπριανίδου, Η ύφανση ως πολιτιστική, πολιτική και καλλιτεχνική πρακτική: Η περίπτωση του χορού. Η εισηγήτρια επιχείρησε μια ιστορική επισκόπηση της έννοιας του πλεξίματος, από τις μυθολογικές καταβολές του όρου και τους συμβολισμούς στα ομηρικά έπη, μέχρι το παράδειγμα της σύγχρονης τέχνης και τη «μουσειοποίηση» της πρακτικής αυτής. Η Κυπριανίδου στηρίζει το συλλογισμό της στη νεωτερική διχοτόμηση της τέχνης και τεχνικής, με την πρώτη να ενσαρκώνει τις δυτικές ελιτίστικες αξίες και τη δεύτερη να διαφυλάσσει τις θηλυκές/θηλυκοποιημένες πρακτικές. Όντως η τεχνική περιθωριοποιήθηκε, έμεινε στην αφάνεια του «κλειστού», του οίκου και επομένως εμπλουτίστηκε με γυναικεία χαρακτηριστικά. Από την άλλη, η τέχνη έγινε συνώνυμο της διάκρισης, της επίδειξης και της πολιτικής, ανδρικό προνόμιο και χάρισμα. Ωστόσο, αν η τέχνη ορίζεται σε σχέση με τη δύναμη και την πράξη της δημιουργίας, με τα επιτεύγματα του νου και την ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη, τότε πως μπορούμε να στοχαστούμε την τεχνική και τον άνθρωπο πίσω από την κατασκευή των αντικείμενων;
Το δίλημμα εκφράζει και εδράζεται σε μια νεωτεριστική «παρανόηση» των όρων καλλιτέχνης και τεχνίτης· στην αρχαιότητα οι όροι είναι συνώνυμοι, αναφέρονται σε εκείνον που ασκεί μια τέχνη, δραστηριότητα που γινόταν πάντοτε αντιληπτή με γνώμονα το τελικό «προϊόν». Αυτή η προτεραιότητα του έργου σε σχέση με τον καλλιτέχνη, όπως πολύ εύστοχα επισημαίνει ο Αγκάμπεν στο Δημιουργία και αναρχία (εκδ. έρμα), δήλωνε ότι ο καλλιτέχνης είναι ένα ον «συντακτικά ατελές», ένα ον δηλαδή του οποίου ο σκοπός, το τέλος του, βρίσκεται έξω από τον ίδιο, στο έργο. Ωστόσο, ο Αγκάμπεν για να τονίσει το οντολογικό σχίσμα ανάμεσα στον άνθρωπο και τον καλλιτέχνη, καταλήγει σε μια επιτελεστική διάσταση της δράσης του καλλιτέχνη, χειραφετημένης από τον παραδοσιακό παραγωγικό ή αναπαραγωγικό της σκοπό.
Τι σημαίνει αυτό και πως μας επιτρέπει να ξαναδιαβάσουμε την ύφανση ως μια μεστή νοήματος καλλιτεχνική πρακτική, απαλλαγμένη από τις αξιολογήσεις της αγοράς; Η Πηνελόπη, που ύφαινε ολημερίς και ξήλωνε ολονυκτίς για να αποφύγει τους επίδοξους μνηστήρες συλλαμβάνει ευφυώς το παραπάνω σχίσμα: η ομολογία της «πίστης» της προς τον Οδυσσέα επιτελείται τόσο στην κατασκευή όσο και στην καταστροφή αυτού που φτάχνει με τα χέρια της. Το νόημα της δράσης βρίσκεται στο ανολοκλήρωτο-ατελές έργο, στο οποίο επιστρέφει η Πηνελόπη χάρη στην πίστη της, αλλά και το οποίο καταστρέφει για να μπορεί η πίστη να επιτελείται. Μήπως εν τέλει η Πηνελόπη φέρνοντας στο προσκήνιο την ίδια την επιτελεστικότητα του πλεξίματος μας μιλά για κάτι πέρα από το παραχθέν έργο-προϊόν; Μήπως απελευθερώνοντας την καλλιτεχνική δράση από την εργασία ―και άρα τον καλλιτέχνη από την οικονομία της αγοράς― μπορούμε να επαναδιατυπώσουμε και να επαναπροσδιορίσουμε την σχέση μας με την τέχνη και την αισθητική ως αυτόνομη πραγματικότητα;