Το μπαλέτο δεν είναι μόνο κινητική γλώσσα. Αποτελεί ένα σύνθετο αισθητικό πρόγραμμα με σαφές γεωμετρικό όραμα, το οποίο απαιτεί υπεράνθρωπες σωματικές δεξιότητες για την υλοποίησή του. Φυσικά, παρότι θεωρούμε ότι οι αξίες του παραμένουν αμετάβλητες, στην πραγματικότητα το μπαλέτο των αρχών του 17ου αιώνα, ουδεμία σχέση έχει με τις επιδόσεις των υπερ-αθλητών/χορευτών της σημερινής χορευτικής σκηνής. Ωστόσο, όπως κάθε αισθητικό πρόγραμμα με αναγνωρισμένη πολιτισμική αξία (ή κεφάλαιο), το μπαλέτο συνιστά τον «κανόνα» στην χορευτική τέχνη: ως βασική συνιστώσα στην εκπαίδευση κάθε χορευτή και χορεύτριας, ως έμφυλος και μέχρι πρότινος φυλετικά προσδιορισμένος λόγος, ο οποίος κατασκευάζει συγκεκριμένα σώματα αποκλείοντας άλλα. Τέλος, ως Ιδέα, τις αντανακλάσεις μόνο της οποίας μπορούμε να «απολαμβάνουμε», ενώ το αίτημα για την υπέρβαση (ανθρωπίνως δυνατή) και την υπερβατικότητα (ανθρωπίνως επινοημένη) παραμένει διαρκές.
Μέσα σε αυτό το σωματικό «αρχείο», πλούσιο σε αντιφάσεις και αποσιωπημένη βία, βουτά η χορογράφος και περφόρμερ Φλορεντίνα Χόλτσινγκερ. Η παράσταση Tanz, ωστόσο, δεν είναι ένα «δριμύ κατηγορώ» σε μια τέχνη που σε μεγάλο βαθμό παραμένει ελιτίστικη και άπιαστο όνειρο. Η Χόλτσινγκερ προτείνει την «αναταραχή» του μπαλέτου, αξιοποιώντας ευφυώς ορισμένα από τα χαρακτηριστικά του: τα επί σκηνής ονειρικά και παραισθησιακά οράματα, το θανατοφιλικό του περιεχόμενο, τον (θυσιαστικό) ερωτισμό, την επιθυμία ως εγγενώς ελλειμματική που οδηγεί στο παραλήρημα ή τη διανοητική ασθένεια, τη φετιχοποίηση του θηλυκού στοιχείου μεταμφιεσμένου —από φόβο ή δυσανεξία— σε ζώο ή σκοτεινή δύναμη. Ο Ρομαντισμός στον χορό, όπως λέει και η χορογράφος στα μισά της παράστασης σε μια μίνι-διάλεξη δίκην διαλείμματος, πραγματώνεται αποκλειστικά στο μπαλέτο. Πολύ περισσότερο από γλυκανάλατες ιστοριούλες περί ερώτων και άλλων δαιμονίων, τα μπαλέτα στον Ρομαντισμό επιβεβαιώνουν την «πραγματικότητα του ανέφικτου» ως αντικειμένου μιας μυθικής πίστης, μιας πίστης που οπλίζει τις ηρωίδες με την ικανότητα να υπερπηδούν τα όρια της χρονικότητας. Οι αφηγήσεις των μπαλέτων αυτών βρίθουν από περίεργες μορφές όπως μάγισσες, όψεις φασματικές και σκιερές που φλερτάρουν με το μεταίχμιο των ειδών (γυναίκα-κύκνος), αλλά και των οντολογικών καθεστώτων (νεκρή-ζωντανή).
Το έργο της Χόλτσινγκερ ξεκινάει ως σπουδή (étude) αλλά καταλήγει στην αποδόμηση των παραπάνω μπαλετικών γνωρισμάτων. Αρχικά μέσα από την επιτελεστικότητα και επινοητικότητα του λόγου (και της γλώσσας) που χρησιμοποιεί η δασκάλα του μπαλέτου (η αξιομνημόνευτη Trixie Cordua), η οποία συντονίζει ζωντανά το μάθημα στην σκηνή. Η δασκάλα είναι εξαρχής γυμνή—ορατή διάψευση της «αιώνιας» νεότητας του σώματος στον χορό αλλά και περίτρανη απόδειξη ότι η ενσώματη γνώση του κλασικού είναι γνώση αυστηρώς ιεραρχημένη που μεταβιβάζεται από τα πάνω. Οι συμβουλές της προς τις χορεύτριες ακολουθούν την ποιητική ενός λόγου που μετασχηματίζει την άσκηση σε εικόνα, αίσθηση προς την οποία (οφείλουν να) τείνουν οι χορεύτριες. Για παράδειγμα, «το πόδι στο développé ξεκουράζεται πάνω σε ένα σύννεφο», παραλείποντας έτσι συστηματικά τον σωματικό μόχθο για την επίτευξη της άσκησης, τη φευγαλέα ικανοποίηση της επιτυχούς εκτέλεσης ή τη (μόνιμη σχεδόν) εντύπωση ότι «θα μπορούσε και καλύτερα».
Όχι τυχαία, ο (κλασικός) χορός είναι η τέχνη της διαχείρισης του σωματικού (κυρίως) πόνου· μια τέχνη που μας εξοικειώνει από νεαρή ηλικία με την υπέρβαση των ορίων, τη φετιχοποίηση του σώματος, το «διαμελισμό» και την «επανασυναρμολόγησή» του με βάση τον μπαλετικό κανόνα. Επίσης, αυτός ο βαθμός εξοικείωσης με τον πόνο, τη φετιχοποίηση, φέρει αναμφίβολα και έμφυλα χαρακτηριστικά. Η Χόλτσινγκερ μετατρέπει σταδιακά το μάθημα μπαλέτου σε peep show. Με την παρότρυνση της δασκάλας, οι μαθήτριες-χορεύτριες αφαιρούν τα ρούχα τους, προκαλώντας τόσο την «ηδονοβλεπτική βουλιμία» του κοινού, όσο και την ειρωνική αποκαθήλωση του προνομιακού, αποστασιοποιημένου βλέμματος στην χορευτική τέχνη. Οι χορεύτριες, με τα πόδια ανοιχτά ή στα τέσσερα, μας δείχνουν χωρίς αναστολές το αιδοίο και την κωλοτρυπίδα τους, αλλά η έκθεσή τους δεν τις υποβιβάζει σε έκθεμα. Δεν γίνονται απλώς φορείς μιας επιθυμίας που ιδιοποιείται το σώμα τους αλλά διεκδικούν την απόλαυση στην αυτο-ικανοποίηση, αποδομώντας έτσι τη λειτουργία του βλέμματος που διεισδύει, ακινητοποιεί και ανασυντάσσει το σώμα με τους δικούς του κανόνες. Το βλέμμα μας άλλωστε δεν συλλαμβάνει απλώς το ορατό, υπερβαίνει την οπτική αντίληψη μέσα από μηχανισμούς που έχουν να κάνουν με τις προθέσεις κυριαρχίας, ελέγχου και προοπτικής ευταξίας του οπτικού πεδίου, όπως ακριβώς συμβαίνει και στο μπαλέτο.
Η Χόλτσινγκερ δεν μας δίνει το παράδειγμα της «τέλειας» τεχνικά χορεύτριας. Ίσα-ίσα, η έκδηλη προσπάθεια των χορευτριών «εξανθρωπίζει» τον μόχθο, ενίοτε γελοιοποιεί τα σώματά τους, εννοώντας ότι στην εφαρμογή όλης εκείνης της «παράλογης» μηχανικής του μπαλέτου, το σώμα παλεύει με την εσωτερική οδηγία και τον έλεγχο της αυτο-εικόνας του ―μέχρι την τελειοποίηση της οδηγίας, η εικόνα του παραμένει ατελής. Ο ανατομικός λόγος του μπαλέτου διαπερνά το σώμα, «τοποθετεί» τα όργανα στη «σωστή» θέση, ψηλαφίζει, καθοδηγεί, οριοθετεί. Όλες οι θεματικές των επί σκηνής «μαθημάτων», όχι τυχαία, ξεκινούν με τη φράση «πώς να»: μιλώντας για τον έλεγχο του σώματος, την προσήλωση στη στιγμή, την υπερνίκηση της βαρύτητας, την πτήση.
Φαίνεται πως είναι αδύνατο να μιλήσει κανείς για το μπαλέτο χωρίς να αναφερθεί στη σωματική πειθαρχία και τον αισθητικό πολυμερισμό του σώματος (π.χ. το cou-de-pied και η έμφαση στην επιμήκυνση του ποδιού, οι port-de-bras και η εκφραστικότητα των άνω άκρων κ.ο.κ.). Ο κατακερματισμός αυτός ενισχύεται με τη χρήση της ζωντανής βιντεοσκόπησης και προβολής: τα γκρο-πλάνα πετυχαίνουν αυτό που είναι αδύνατο να συλλάβουμε με γυμνό μάτι. Μια παροξυμμένη και στιγμιαία εικόνα των χορευτριών, καθώς εκτελούν τις ασκήσεις, τα αναψοκοκκινισμένα μάγουλα, τους γλουτούς που συσπώνται, το ανέκφραστο βλέμμα, κι άλλες σωματικές λεπτομέρειες εν είδει «πορνογραφικής» ανατομίας. Η καθημερινότητα των χορευτριών είναι μοιρασμένη ανάμεσα στην εμπειρία τους και την εικόνα τους, στο σώμα που χορεύει και στο είδωλο που συλλαμβάνει ο καθρέφτης ―εδώ στην παράσταση με τη μορφή της γιγαντο-οθόνης.
Ευφυώς, η δεύτερη πράξη του έργου καταπιάνεται με το «γίγνεσθαι-ζώο», όχι μόνο μέσα από την ιδέα της μεταμόρφωσης, αλλά και της τερατογένεσης, του υβριδικού, του φασματικού. Όπως προαναφέρθηκε, ο Ρομαντισμός με αφορμή τη γυναίκα άγγιξε τη θεματική της υπέρβασης της ανθρώπινης φύσης στρέφοντας τη δυτική ακαδημαϊκή τέχνη σε ένα είδος απελευθερωτικού ανορθολογισμού: γυναίκες κύκνοι, συλφίδες που εξαφανίζονται σαν οράματα, μάγισσες που ετοιμάζουν μαγικά φίλτρα, γυναικεία πνεύματα που οδηγούν τους άνδρες στο θάνατο μέσα από τον χορό. Η σκηνή του τοκετού όπου από το σώμα της ηλικιωμένης δασκάλας έρχεται στη ζωή ένας αγριόχοιρος (μάλλον), είναι η συμβολική αποκαθήλωση του ανθρώπινου, ένα στάδιο πριν τον φρενήρη διονυσιασμό, τη βαλπουργιανή νύχτα, την εδραίωση του χάους. Όχι τυχαία η σκηνή «συμβαίνει» στο δάσος ―εκεί όπου τελείται η μαγεία, παραπέμποντας ευθέως σε εμβληματικά έργα της ρομαντικής και υστερο-ρομαντικής περιόδου― όπου ο φόβος για το άγνωστο οξύνει τις αισθήσεις, το σκοτάδι/ημίφως παραπέμπει στο όμορο της ζωής και του θανάτου. Το «ζευγάρωμα» του γυναικείου-ανθρώπινου με το ζωικό-θηλυκό φέρνει στην επιφάνεια και ζεύγη εννοιών όπως μητέρα/τροφή, αιδοίο/μιαρότητα, αίμα/θυσία.
Η Χόλτσινγκερ επιστρατεύει για τη δεύτερη πράξη τις πιο «ακραίες» σωματικές πρακτικές, όπως το τσιγκέλωμα, τον διοβελισμό (κοινώς παλούκωμα), το διαμελισμό, τη θυσία. Αξιοποιούνται, ωστόσο, με δημιουργικό τρόπο ώστε να οδηγήσουν σε μια νέα ανάγνωση του Υψηλού. Αν το Υψηλό διατύπωνε το αίτημα προς την κατάκτηση ενός «νέου» ανθρωπισμού, η «άλογη» αναρχία στην οποία μας μυεί η Χόλτσινγκερ είναι αμιγώς «ραμπελεϊκή», στον αντίποδα της αστικής ηθικής και της εξημερωμένης, πειθήνιας θηλυκότητας. Ενώ το μπαλέτο «εξορθολόγισε» τις ικανότητες του σώματος μέσα από ένα κλασικιστικό γεωμετρικό όραμα, εντείνοντας έτσι την καθυπόταξή του, η χορογράφος επιστρέφει σ’ αυτή την ενδιαφέρουσα ιστορικά τομή του κλασικού χορού με το «ανορθολογικό». Εξερευνώντας τις παρεκκλίσεις, το απεριόριστο της φαντασίας, τις ρωγμές στα στερεότυπα και τις παγιωμένες παραστάσεις για τη θηλυκότητα στον χορό, επαναφέρει την ιδέα ενός σώματος ως δέκτη μαγικών δυνάμεων ―ακόμη και αν βλέπουμε ότι το μαγικό συνίσταται στην αναθεώρηση του ίδιου του σωματικού εαυτού, την πίστη σε μια ζωτική αρχή που αντιμάχεται τη γνώση-εξουσία. Αν υπάρχει δυνατότητα υπέρβασης, μας υπενθυμίζει η Χόλτσινγκερ, η υπέρβαση αυτή θα είναι σωματική ―καθιστώντας έτσι τον χορό φορέα μιας πρωτόγνωρης ελευθερίας αλλά και μιας δοκιμασίας που ανανοηματοδοτεί τα όρια του πόνου. Ο πόνος στον χορό ως τίμημα και ως απόλαυση.
Η Χόλτσινγκερ χρησιμοποιεί το μάθημα ως «πρόλογο» και ως «έξοδο» του δράματος στο οποίο είναι εγγεγραμμένα διιστορικά τα σώματα των χορευτριών. Η εκτροπή/έκσταση είναι δυνατή μόνο προσωρινά, φευγαλέα όσο κι το εφήμερο άγγιγμα του χορού. Σ’ αυτή την αιώνια επιστροφή ―από την αυστηρή οριοθέτησή του στην απελευθέρωση― το σώμα δεν αυτό-αναιρείται αλλά μας βοηθά, στις στιγμές της ξέφρενης, άλογης απόδρασής του από το εκάστοτε κανονιστικό πλαίσιο, να εντοπίσουμε τις γενεαλογίες της χορευτικής τέχνης, τα ανεύρετα ίχνη μιας ζωντανής παρουσίας που κείται κάτω από το έδαφος των κυρίαρχων αναπαραστάσεων σε σχέση με τη θηλυκότητα, την ομορφιά, την αυτο-κυριαρχία και την αυτο-διάθεση του σώματος στον χορό.