Πάνε κιόλας εννέα χρόνια από τον θάνατο της εμβληματικής χορογράφου Πίνα Μπάους, της ιέρειας του χοροθεάτρου, η οποία μέσα από το έργο της κατόρθωσε να αναμορφώσει το κινητικό λεξιλόγιο των σύγχρονων χορευτών αλλά και να αναδείξει την κίνηση ως ιδιότητα του αισθάνεσθαι. Όπως έλεγε και η ίδια, «δεν μ’ ενδιαφέρει τόσο ο τρόπος που κινούνται οι άνθρωποι, όσο αυτό που τους συγκινεί βαθιά». Το Since She του Δημήτρη Παπαϊωάννου είναι το πρώτο «μεγάλης διάρκειας» έργο που δημιουργήθηκε για την ομάδα του Βούπερταλ μετά τον θάνατο της Μπάους ―είχε προηγηθεί το τρίπτυχο τη σεζόν 2015/16 με τους Tim Etchells, Cecilia Bengolea & François Chaignaud και Theo Clinkard. Ο επιφανής Έλληνας χορογράφος, αναμετριέται με την παρακαταθήκη εικόνων και βιωμάτων με τα οποία μας έχει πλέον προικίσει η σπουδαία δημιουργός, αλλά και με τη δική του, ιδιαίτερη σχέση μαζί της, την εκλεκτική τους συγγένεια και τον αμέριστο θαυμασμό του για όλον αυτόν «τον κόσμο μέσα στον κόσμο» που η ίδια έπλαθε επί σκηνής.
Όχι τυχαία άλλωστε, η εναρκτήρια εικόνα του Since She είναι μια άσκηση ακροβασίας πάνω στις καρέκλες του αλησμόνητου Καφέ Μύλλερ (1978)· μια νοητή γέφυρα ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν ή το πέρασμα της σκυτάλης από τον έναν δημιουργό στον άλλο. Οι χορευτές, σαν άλλοι εργάτες, μεταφέρουν χέρι-χέρι τις καρέκλες κατασκευάζοντας ένα μονοπάτι από την μία άκρη της σκηνής στην άλλη. Η ασταθής ισορροπία πάνω στις καρέκλες, το αιφνίδιο τρίξιμο ή σύρσιμό τους, το αλληλέγγυο κράτημα του ενός χορευτή προς τον άλλο, αφήνουν το νου του θεατή να πλανηθεί στα σκοτεινά νερά της μνήμης, να ανασύρει εικόνες – δάνεια από την εργογραφία της Μπάους είτε, πιο απλά, να «δει» μπροστά του το στήσιμο της παράστασης που επακολουθεί. Πράγματι, ο Παπαϊωάννου χρησιμοποιεί μεταφορικά την σκηνή ως εργαστήρι ενός δημιουργού που μεταπλάθει την «ύλη» του. Πολλά από τα αντικείμενα που εμφανίζονται παραπέμπουν σε αναγνωρίσιμα μοτίβα-υλικά από προγενέστερες δουλειές του, όπως το τραπέζι πάνω στο οποίο «σμιλεύεται» το σώμα ενός χορευτή (Πρώτη Ύλη) ή τα προσθετικά μέλη από χάρτινους σωλήνες (The Great Tamer).
Ο σκηνικός χώρος του Since She είναι ένα πεδίο ανασκαφής, φτιαγμένο από επιχώσεις μαύρου, όπου οι άνθρωποι αφήνουν ή αναζητούν χνάρια της ζωής (τους). Σκαρφαλώνουν, κουβαλούν, κατρακυλούν, ανασηκώνονται, προσπαθούν από την αρχή. Εικόνες βιβλικές και κινηματογραφικές ―άμεσες αναφορές στον Μπέργκμαν και τον Φελλίνι― επιβεβαιώνουν πως ο κόσμος του καλλιτέχνη είναι ιζηματογενής, φτιαγμένος από προσμείξεις ετερόκλητων υλικών και «η μνήμη ένα θέατρο όπου το παρελθόν παίζεται με τρόπους που η συνείδηση μοιάζει να μην ελέγχει[i]». Ο Παπαϊωάννου, πιστός στην αποσπασματική φόρμα αφήγησης της Μπάους, αλλά και στη δική του εικονογραφική αντίληψη της κίνησης, φτιάχνει στιγμιότυπα – καρέ που αναδεικνύουν την εικαστική διάσταση του σώματος, μετατρέποντάς το σε σύμβολο ανοίκειας ομορφιάς. Το γυμνό, όπως επανέρχεται σε πολλές από τις δουλειές του χορογράφου, λειτουργεί ως φετίχ· προσθέτει στην οπτική – ψυχική ενσυναίσθηση του θεατή το προνόμιο μιας αποστασιοποιημένης απόλαυσης.
Γνωστός κυρίως για την αδρότητα του εξπρεσσιονιστικού του στιλ, ο Παπαϊωάννου ισορροπεί δεξιοτεχνικά ανάμεσα στην εικονογραφική αθωότητα και τον ειρωνικό αισθητισμό: Γυναίκες αρχέτυπα και ανδρικά σώματα που παλεύουν με την κτηνώδη φύση τους. Ο χορογράφος προτείνει σκόπιμα μεταμορφώσεις που δεν ολοκληρώνονται ποτέ, όψεις και οπτικές του εαυτού που μοιάζουν εγκλωβισμένες σε μια σωματοποιημένη ασυμφωνία, σε μια διαρκή πάλη μεταξύ της υλικότητας του σώματος και της ποθητής πνευματικότητάς του. Παγιωμένες αντινομίες που έχουν εγγραφεί στην επιφάνεια του σώματος αιώνες τώρα, ένα δεύτερο δέρμα από ταυτότητες και αντιλήψεις που φέρνουν τον άνθρωπο αντιμέτωπο με την επισφάλεια της «κανονικότητάς» του. Ο υβριδισμός στο σύμπαν του εικονο-χορογράφου Παπαϊωάννου επιβεβαιώνει την αλλήθωρη ματιά του ατόμου προς τον ίδιο του τον εαυτό· παράλληλα όμως είναι διάστικτος από μελαγχολία, χρωματική και υπαρξιακή.
Πολλές από τις δράσεις συνοψίζουν αυτό που για τον εν λόγω καλλιτέχνη ενσαρκώνει ο όρος «λοξή ελληνικότητα»: ένα μείγμα από αναφορές στη λαϊκή κουλτούρα και παράδοση ―όπως το στιγμιότυπο με το αρνί στη σούβλα, το «συρτάκι» ή την υπερρεαλιστική, μπουνιουελική μαγειρική επίδειξη. Σε κάθε περίπτωση, οι εικόνες που εντάσσονται σ’ αυτή την οπτική είναι ωραιοποιημένες, βγαλμένες από ένα κόσμο ονειρικό, και διαρκούν τόσο όσο και τα όνειρα: ελάχιστα, μέχρι να ανανεωθεί το ενδιαφέρον του θεατή για την επόμενη σκηνική δράση. Το βλέμμα εθίζεται στις εναλλαγές, στις μικρές θαυματουργικές λεπτομέρειες ―όπως για παράδειγμα το μαύρο φόρεμα που με το άγγιγμα μετατρέπεται σε χρυσό― οι οποίες, ωστόσο, μερικές φορές μοιάζουν απογυμνωμένες από την ανθρώπινη παρουσία. Οι «σωματικοί μονόλογοι» των χορευτών, σήμα κατατεθέν της ομάδας και της ποιητικής της Μπάους, οι προσωπικές, συγκινητικές εξομολογήσεις που μετέτρεπαν την σκηνή σε καθαρτήριο πέρασμα, οι καρναβαλικού τύπου εξάρσεις που ζωογονούσαν σύσσωμο το θέατρο, στην περίπτωση του Since She έχουν αποδυναμωθεί· τα πρόσωπα έχουν ξεθωριάσει, τα γέλια και οι κραυγές έχουν ατονίσει, οι χειρονομίες και οι χορευτικές φράσεις έχουν χάσει την απτική, σωματική τους υπόσταση. Θαυμάζουμε αλλά νιώθουμε πολύ λιγότερο συγκινημένοι, σαν να απουσιάζει αυτή η απέλπιδα προσπάθεια για επικοινωνία, η τόσο χαρακτηριστική στην γραφή της Μπάους.
Βεβαίως, δεν θα περίμενε κανείς ο Παπαϊωάννου να μιμηθεί την Μπάους, να αποποιηθεί τη δική του ξεχωριστή γλώσσα και να συνθέσει με υλικά που δεν του είναι γνώριμα ―όπως οι καθαρά χορευτικές φράσεις που μετουσιώνουν τον ρυθμό σε κίνηση. Ωστόσο, ίσως εξαιτίας αυτού του τελευταίου, το σκηνικό αποτέλεσμα καταλήγει να είναι κάπως υποτονικό, η μουσική ως υπόμνηση δεν διοχετεύει ενέργεια παρά σε ελάχιστες σεκάνς: το βαλς με τους στροβιλισμούς λειτουργεί σαν κλείσιμο ματιού σε μια εν δυνάμει πτυχή του έργου που δεν εξερευνήθηκε επαρκώς. Αν η χορευτική έκφραση της Μπάους ήταν ένα κράμα από στοιχεία θεάτρου, καμπαρέ, παντομίμας, εξπρεσιονιστικού χορού, αυτοσχεδιαστικών σκετς, το ζητούμενο στην παράσταση Since She εντοπίζεται σε κάποιες ασκήσεις ισορροπίας, σε τρικ και εφέ που παρότι καλοσχεδιασμένα δεν αποδίδουν τον ψυχισμό των χορευτών και τον γενικότερο παλμό μιας τέχνης που τροφοδοτεί και τροφοδοτείται από τη ζωή. Ας μην ξεχνάμε ότι η ομάδα του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ δεν είναι ένα οποιοδήποτε ανσάμπλ· ακόμη και στα έργα της Μπάους πρωταγωνιστές ήταν πάντα οι χορευτές και χορεύτριές της –πρόσωπα αληθινά, ικανά να εκμυστηρευτούν και να μοιραστούν μύχιους φόβους, ανείπωτες χαρές, κόσμους πλασμένους από εμάς για εμάς.
Καθώς διανύουμε την δεύτερη δεκαετία του 21ου αιώνα τίθενται ολοένα και πιο συχνά ερωτήματα που σχετίζονται με τη «μνημειακότητα» των σύγχρονων έργων, την ιστορική τους αξία και σημασία σε μια μεταγενέστερη εποχή –ερωτήματα που δεν μπορούν να απαντηθούν εδώ. Όπως και σε άλλες περιπτώσεις σπουδαίων ομάδων, μετά τον θάνατο του ιδρυτή τους, η απόφαση αν θα υπάρξει συνέχεια, συναρθρώνεται με το σκεπτικό αν μπορεί να διαφυλαχτεί ακέραια η ταυτότητα της εκάστοτε ομάδας ή αν θα πρέπει να διανθιστεί με έργα άλλων δημιουργών. Απορίες βάσιμες που σχετίζονται εν πολλοίς με το «φόβο της θνητότητας», με την αγωνία του να εξασφαλίσουμε ότι η εποχή μας και τα έργα της θα μείνουν μνημονευόμενα και στο μέλλον. Σ’ αυτήν τη δεύτερη απόπειρα ανοίγματος σε ξένους δημιουργούς, το Χοροθέατρο του Βούπερταλ αναζητά έναν σταθερό βηματισμό προς το μέλλον. Βηματισμό που μπορεί είτε να ισορροπεί σε προβλέψιμες επιλογές, είτε να δοκιμάζει άλματα προς ξένες κατευθύνσεις, με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Εξάρταται λοιπόν αν η ιστορία που πρόκειται να γραφτεί στο μέλλον μπορεί να είναι ταυτόχρονα μια ιστορία του παρελθόντος και μια κερδοφόρα, αν όχι ελπιδοφόρα ανακατασκευή της στο παρόν.
[i] Σάσα Λαδά, Απωθημένα κείμενα και περιβάλλοντα μνήμης. Anselm Kiefer «…γιατί η μνήμη μου είναι η μόνη πατρίδα» (στον τόμο Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης, εκδ. Επίκεντρο)