Ο κόσμος της νύχτας (night life), η κουλτούρα των νάιτ κλαμπ, τα μουσικά ρεύματα και οι σωματικές έξεις που ομαδοποιούν τους ανθρώπους σε «φυλές», με ιδιαίτερα αισθητικά και συμπεριφορικά χαρακτηριστικά, αποτελούν ένα ανεξάντλητο πεδίο μελέτης για κάθε εποχή. Στην πραγματικότητα όλα τα παραπάνω, έτσι όπως συμπυκνώνονται στον χορό –ως ατομική έκφραση αλλά και ως συνθήκη συλλογικής ταύτισης– αποτυπώνουν τις κυρίαρχες απόψεις της κοινωνίας για το σώμα, τη σεξουαλικότητα, την ελευθερία των κινήσεων, αλλά και την πολιτική διάσταση της ταυτότητας, ακριβώς επειδή προτείνουν έναν άλλο τρόπο πρόσληψης και διαχείρισης του σώματος. Για παράδειγμα, στο Trainspotting (1996), στο 24 Hour Party People (2002), στο Shortbus (2006) μπορεί κανείς στις ταινίες αυτές να παρακολουθήσει μικρογραφίες διαφορετικών εποχών αλλά και διαφορετικών αντιλήψεων γύρω από το σώμα, τις ανθρώπινες σχέσεις, τις αναστολές ή αναμονές της κοινωνίας απέναντι στο άτομο.
Η Γαλλοαυστριακή Ζιζέλ Βιέν, πρωτοεμφανιζόμενη στην Ελλάδα αν και ενεργή στην χορευτική σκηνή της Ευρώπης ήδη από το 1999, στο έργο Crowd εξετάζει τη δυναμική του πλήθους στην κουλτούρα του κλάμπινγκ. Τις συλλογικότητες που εκδηλώνονται με γνώμονα την σωματική έκφραση και τους κώδικες που δημιουργούν ένα κοινό πεδίο αναφοράς και συνδέονται, λίγο ως πολύ, με τη συγκρότηση πυρήνων ελευθεριότητας, με τη μοναδικότητα που διεκδικεί κάθε μουσικό και χορευτικό κίνημα στο συλλογικό φαντασιακό. Πράγματι, η περίοδος της techno-rave σκηνής, για τους σημερινούς σαραντάρηδες, αποτελεί σημείο αναφοράς με συγκεκριμένες ιδεολογικές αντιλήψεις και αισθητικές αναφορές. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα διαμορφώνεται η γενιά Χ ή «καταδικασμένη γενιά» (κατά τον κινηματογραφιστή Γκρεγκ Αράκι) ή τα «παιδιά» στην ωμή αλλά και 90’s νεορεαλιστική προσέγγιση του Λάρυ Κλαρκ. Η γενιά αυτή σημαδεύτηκε από την πρόωρη διάψευση, την «παραίτηση» από το πολιτικό προσκήνιο, την αναζήτηση μιας ουτοπίας ή μιας νέας θρησκείας σε ναούς της νύχτας, όπως τα περίφημα κλαμπς στην Αμερική αλλά και την Ευρώπη.
Είναι δύσκολο να ομαδοποιήσουμε τα επιμέρους χαρακτηριστικά αυτής της γενιάς, παρότι θα λέγαμε ότι ο χορός της χαρακτηρίζεται γενικότερα από μια πρωτόγνωρη αίσθηση χορευτικής ελευθερίας: η έντονη κίνηση των γοφών με τους αναμενόμενους ερωτικούς υπαινιγμούς και τα ερωτικά καλέσματα, η σύσπαση του κορμού, το τίναγμα των χεριών, το λίκνισμα του κεφαλιού σε μια επίδειξη ευχαρίστησης ή/και ψυχικής ευφορίας, το ξεγύμνωμα του σώματος και μερικές φορές η βίαιη εκτόνωση συναισθημάτων που καθοδηγείται από τον δαιμονιώδη ρυθμό του μπιτ. Η Ζιζέλ Βιέν χρησιμοποιεί όλα τα παραπάνω στοιχεία για να αποδώσει καρέ-καρέ, τον παλμό, τη σωματικότητα, τη μοναξιά του υποκειμένου μέσα στο σύμπαν από μουσικές που δημιούργησε ο Πήτερ Ρέμπεργκ. Εν πρώτοις, η ματιά που μας προσφέρει η χορογράφος θα λέγαμε ότι είναι «κόντρα» στη φυσική αντίδραση που προκαλεί ο ρυθμός της μουσικής. Η αργή κίνηση (slow motion) με την οποία οι χορευτές εισάγονται στη σκηνή, δημιουργεί την αίσθηση ενός αφύσικου μετεωρισμού, σαν να επρόκειτο για αστροναύτες που βαδίζουν στην επιφάνεια ενός ξένου πλανήτη.
Οι κινήσεις που συνθέτουν την χορογραφία –καθημερινές χειρονομίες αλλά και πιο στυλιζαρισμένες δράσεις– σε συνδυασμό με την αργή/επιβραδυμένη εκτέλεσή τους, δημιουργούν άλλοτε την αίσθηση ενός ζουμαρίσματος στην κίνηση, άλλοτε παραπέμπουν σε ένα πιο ευρύ, πανοραμικό πλάνο που συλλαμβάνει τη σκηνή ως όλον, προτείνοντας έτσι την αποστασιοποιημένη παρακολούθηση της δράσης. Αυτές οι διακυμάνσεις στην αισθητηριακή πρόσληψη της χορογραφίας, φαίνεται να πλησιάζουν αρκετά τις διαφορετικές χρονικότητες που προκαλεί η χρήση ουσιών ή σε άλλες στιγμές παραπέμπει στο εφέ των στρόμπο φωτισμών και στο πως η κίνηση τεμαχίζεται σε επιμέρους διακεκομμένες δράσεις. Ευφυή τεχνάσματα τα οποία ωστόσο μοιάζει να εξαντλούνται σε μια μιμητική παρωδία της ευφορίας και όλων των παρορμήσεων που δημιουργεί ο χορός και η εν λόγω μουσική. Ακόμη και οι εναλλαγές στον ρυθμό, ώστε διαρκώς να δηλώνεται η «ανησυχία» του πλήθους, να μένει εν βρασμώ το σκηνικό γίγνεσθαι, εκτονώνονται πολύ σύντομα, ή μάλλον εγκλωβίζονται στη συνθήκη κατασκευής τους, θυμίζοντας έτσι περισσότερο στιγμιότυπα από διαφήμιση ή βίντεο-κλιπ.
Η παρωδική αίσθηση μεγεθύνεται όταν εισέρχεται στο παιχνίδι και η ψυχολογική ερμηνεία της δράσης. Οι συγκινήσεις, σαν φλασμπάκ χοροθεατρικού ρεαλισμού, μοιάζουν τόσο κατασκευασμένες που μάλλον αναιρούν παρά ενισχύουν την όποια διάθεση ταύτισης με τους εκστασιασμένους χορευτές. Η απόπειρα σύνδεσης του κινητικού υλικού με οποιαδήποτε μορφή θρησκευτικότητας ή υπερβατικότητας που συνδέει το άτομο με την «κοσμική ενέργεια», παρότι ζητούμενο –όπως διαβάζουμε και στο σημείωμα για την παράσταση–, επιβεβαιώνεται περισσότερο ως χαοτική αίσθηση και φορμαλιστική εμμονή –μέσα από τις διαρκείς πόζες των χορευτών και τη δήθεν παράκρουση που επιφέρει ο ρυθμός. Η πρόθεση να αναπαρασταθεί το μεστό νοήματος συλλογικό βίωμα που προκαλείται σε τέτοιες καταστάσεις και τροφοδοτεί την ουτοπιστική διαχείριση όλων αυτών των μουσικο-χορευτικών ρευμάτων, βρέθηκε «εκτός τόπου», εξοβελίστηκε όπως ακριβώς κι εκείνη η στιγμιαία ευτυχία μιας γενιάς που χόρευε δίχως αύριο στους ρυθμούς της τέκνο και της ρέιβ, δίχως να υποψιάζεται την άτακτη υποχώρησή της στην πεζή ρηχότητα που σύντομα έγινε το ορόσημο μιας άλλης «αισθητικής», αυτής του life-style.
Ομολογουμένως, οι αισθητικές αναφορές της Βιέν είναι τόσο σωστές σε δοσολογία, ώστε δεν κουβαλούν τίποτε το ανησυχητικό, το πρωτοποριακό ή ανατρεπτικό τουλάχιστον, τόσο σε επίπεδο φόρμας όσο και σε επίπεδο σύνθεσης. Η ρυθμολογία ενός πλήθους χορευτών που δοκιμάζουν τα όρια της σκηνής και του σώματός τους υπό τους ρυθμούς της τέκνο, αναπαράγοντας αυστηρά ελεγχόμενες δράσεις, καθιστά όλο αυτό το «ξέφρενο πάρτυ» σε μαθητική γιορτή –ενδεχομένως σε κάποιο βαθμό αυτό αποτελεί και την τραγική αλήθεια που επακολουθεί όλων των ψευδαισθήσεων μιας γενιάς η οποία επιζητούσε εμφατικά την αποσύνδεσή της από τα προτάγματα της προηγούμενης, κραυγάζοντας την απολιτίκ στάση της και αποθεώνοντας το εφήμερο πριν αφυπνιστεί βίαια από την σκληρή πραγματικότητα. Το πρόβλημα, για να μιλήσουμε και με τους όρους που προτείνει η χορογράφος, είναι ότι η παράσταση «δεν τα σκάει» ή πάλι, ίσως έχουμε αναισθητοποιηθεί από τη συμβατική χρήση και κοινότοπη αναφορά σε κουλτούρες που αφομοιώθηκαν από το μέινστρημ της βιομηχανίας.