Στο ευρωπαϊκό φαντασιακό, για αιώνες, οι Βραζιλιάνοι ήταν συνδεδεμένοι με τον κανιβαλισμό. Από το «Μανιφέστο ανθρωποφαγίας» (1928) του μοντερνιστή Oswald de Andrade, ένας αριθμός καλλιτεχνών της πρωτοπορίας από τη Βραζιλία, όπως η Lygia Clark, ερεύνησαν τον κανιβαλισμό ως σχήμα λόγου για την κατανάλωση και αφομοίωση του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Ο εμετός θεωρήθηκε μια συμβολική πράξη αποβολής αυτού που δεν μπορούσαν να μεταβολίσουν οι γηγενείς πληθυσμοί, σαν ένα είδος διαπολιτισμικής δυσανεξίας αλλά και σαν πρόταγμα αυτοκαθορισμού κόντρα στο εξωτικό βλέμμα των πρώην ευρωπαϊκών αποικιακών δυνάμεων. Μέσα σε αυτή τη γενεαλογία ο ιστορικός του χορού Ramsay Burt τοποθετεί το έργο “Incarnat” (2005) της Λία Ροντρίγκες, η οποία εδώ και δεκαετίες δεν έχει σταματήσει με την κοινωνική της δράση και το καλλιτεχνικό της έργο να εκθέτει τους ποικίλους ανταγωνισμούς τόσο στο πεδίο της τέχνης όσο και στη ζωή. Τρανό παράδειγμα, το εγχείρημα «Αντίσταση Φιλοξενίας» και το Κέντρο Τεχνών για τις Τέχνες, στη φαβέλα Μαρέ του Ρίο ντε Τζανέιρο, όπου η χορογράφος μαζί με την ομάδα της παρέχουν επαγγελματική εκπαίδευση σε νεαρούς χορευτές.
Το “Fúria” στα πορτογαλικά σημαίνει μανία, θυμός, ενθουσιασμός αλλά και ποιητική έξαρση. Εδώ, όπως και σε προηγούμενα έργα, απουσιάζουν τα θεατρικά εφέ, οι δράσεις επικεντρώνονται στη σωματικότητα των περφόρμερ, ο ρυθμός κουρδίζει και ενοποιεί το σκηνικό θέαμα, ενώ η σωματική έκφραση δεν φαίνεται να υπακούει σε ένα συγκεκριμένο ύφος, τεχνικές και στυλ μιξάρονται, τα ίχνη που διαχωρίζουν ειδολογικά τον χορό από την εικαστική περφόρμανς σβήνονται. Η χορογράφος αντιστέκεται στη γνώριμη «φυσικοποιημένη» διαφορά, την εμμονή με το σώμα του πολιτισμικά Άλλου, πηγή απολαύσεων και ηδονών ή «τόπος» μιας απωθημένης νοσταλγίας για το «πρωτόγονο» που η ευρωπαϊκή αστική ευαισθησία έχει κατά καιρούς μετατρέψει σε δικό της προνόμιο κατανάλωσης. Αντ’ αυτού, φτιάχνει εικόνες -εγκόσμιες και φανταστικές- που συνομιλούν με την πλαστότητα του εξωτικού, καταδεικνύοντας έτσι την «απόσταση» (συμβολική, πολιτισμική, φυλετική κ.ο.κ.) μέσω της οποίας συντελείται (ακόμη) η βίαιη πολιτισμική αλλοτρίωση.
Παρά το γεγονός ότι έχει ασκηθεί κριτική στον αφηρημένο ανθρωπισμό της παγκόσμιας χορευτικής σκηνής, η επικαλούμενη οικουμενικότητα του χορού παραμένει στερεότυπο, δείχνοντας έτσι την επιτελεστική ισχύ και επιμονή του αποικιακού φαντασιακού σε σχέση με την επινοημένη μορφή του Άλλου. Τέτοια φίλτρα επιβεβαιώνουν την πολιτισμική ηγεμονία της Δύσης, η οποία ορίζει επιλεκτικά την «αμεσότητα» της πρόσληψης του χορευτικού δρώμενου μένοντας προσκολλημένη άλλοτε στην υλικότητα των χορευτικών σωμάτων (τη μυϊκή τους διάπλαση και τις τεχνικές τους δεξιότητες), άλλοτε στο ίδιο το κινητικό λεξιλόγιο και τη δυναμική του. Το τελευταίο μάλιστα έχει οδηγήσει σε απλουστευτικές συσχετίσεις μεταξύ της δυναμικής της κίνησης και της επιθυμίας για απελευθέρωση ή αντίσταση, ταυτίζοντας έτσι τον όρο του «πολιτικού» με κάποια σωματική πρακτική -του τύπου «ο χορός μου είναι η επανάστασή μου».
Η Ροντρίγκες χρησιμοποιεί ένα δικό της κινητικό και «πολιτικό» λεξιλόγιο ώστε να αντιπαρέλθει τον κατακερματισμό και τις αντινομίες της σύγχρονης/παγκόσμιας κοινωνικής πραγματικότητας. Στο δικό της λεξιλόγιο διακρίνει κανείς την «εορταστικότητα», την «επαφή», την «κοινή αίσθηση» και την «πλαστότητα», έννοιες που δεν στοχεύουν απαραίτητα στον καλλιτεχνικό ακτιβισμό και στην αναπαράστασή του αλλά καταγράφουν τον τρόπο που ενσαρκώνεται η κοινότητα επί σκηνής. Αν στο “Fúria” η εξαλλοσύνη διαβάζεται ως σωματική κατάσταση, είναι μάλλον μια κατάσταση μέσα από την οποία η ομάδα διαχειρίζεται το συλλογικό ρυθμό, παράμετρος του παιχνιδιού και όχι τόσο τρόπος για να ταυτοποιήσουμε τους παίκτες και τις παίκτριες. Η ιδέα του συνόλου, λοιπόν, είναι βασική ώστε να διαβάσουμε τα όσα διαδραματίζονται: μια νεκρική πομπή που μετατρέπεται σε καρναβάλι των αισθήσεων, μια λατρευτική φιγούρα από τα βάθη του Αμαζονίου, μια θηριοδαμάστρια που παραπέμπει εμμέσως στις σχέσεις εξουσιαστή/εξουσιαζόμενου, ένα περίεργο οργιαστικό τελετουργικό. Οι δράσεις αμφιρρέπουν στην ανάγνωσή τους, τονίζοντας την παραπάνω διαφορά ανάμεσα σε αυτό που το κοινό (έχει μάθει να) ταυτοποιεί άμεσα και σε αυτό που διαρκώς διαφεύγει της ανάγνωσης αυτής. Τα πράγματα φαίνονται όπως είναι, αλλά μπορεί και να μην είναι όπως φαίνονται.
Για τη Ροντρίγκες όλα συμβαίνουν πάνω στην σκηνή: οι προετοιμασίες της επόμενης σεκάνς, η αναμονή των ερμηνευτών για την είσοδό τους στη δράση, η παύση του ενός που πλαγιάζει ήρεμος στο πάτωμα ενώ το υπόλοιπο γκρουπ συνεχίζει, η στιγμή ενός σόλο ενώ το γκρουπ ανασυντάσσεται για να καταλάβει εκ νέου τη σκηνή. Η χορογραφία σαν διαδικασία παράγει διαρκώς νέες υφές, γίνεται ένα περιβάλλον σχέσεων παρά ένα σύνολο δράσεων που παρατίθενται χρονικά. Υπό τον αδιάκοπο μουσικό ρυθμό μιας μπατουκάντα (batucada), η χορογράφος μας προτρέπει να επεξεργαστούμε τον εσωτερικό χρόνο του γκρουπ, τις περαστικές εικόνες που εγγράφονται σαν εντυπώσεις παρά σαν σαφείς δειγματισμοί του τάδε ή του δείνα πράγματος. Στο «Fúria» η χωρικότητα/χορικότητα των σωμάτων μας βοηθά να κατανοήσουμε και τις μεταβάσεις από την κυριαρχία του χορευτικού συνόλου στην κυριαρχία του ατομικού ερμηνευτή, ειδικότερα στην τελευταία ενότητα, όπου η «αφήγηση» δραματοποιείται στοχεύοντας σε έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο πρόσληψης του μονολόγου.
Πράγματι, σ’ αυτή την τελευταία ενότητα, η χορογράφος δανείζεται άλλα εκφραστικά μέσα και επιχειρεί να «μιλήσει» διαφορετικά στο κοινό. Η σκηνή της σφαγής-θυσίας που τελείται από μια ανδρική φιγούρα με καλυμμένο το πρόσωπο ―το κόκκινο ύφασμα οδηγεί εύγλωττα σε πολύ συγκεκριμένους συνειρμούς για τη βία― ενώ στη συνέχεια, κραδαίνοντας το μαχαίρι απευθύνει επιτακτικά ―σε άγνωστη διάλεκτο― κάποια λόγια στο κοινό. Η οργιαστική ευφορία και ο διάχυτος ερωτισμός των προηγούμενων σκηνών έχει ολοκληρωτικά χαθεί. Σκοπίμως; Είναι η συνειδητοποίηση της βίας και η εικόνα του δήμιου με την οποία θέλει να μας φέρει αντιμέτωπους εν τέλει η χορογράφος; Και αν ναι, γιατί αυτή η σκηνή διαφοροποιείται τόσο εμφανώς από το υπόλοιπο έργο; Είναι μια δήλωση που προβληματοποιεί την οικονομία του βλέμματος και την ατάραχη φαινομενικά ψυχαγωγία μας; Είναι ένα ερώτημα-κραυγή στις αμέτρητες αποσιωπημένες αφηγήσεις της αποικιοκρατικής βίας;
Οι απορίες αυτές δεν δομούνται πάνω σε ένα ρητορικό σχήμα, αλλά φαίνεται να συλλαμβάνουν και ένα γενικότερο δίλημμα σε σχέση με την παγκόσμια (και παγκοσμιοποιημένη) χορευτική κουλτούρα και τις ιδιαίτερες αφηγήσεις κάθε πολιτισμικά προσδιορισμένης ομάδας. Σε ποιον βαθμό ανατρέπουν τις παραγωγικές και αναπαραστατικές αξίες του εκάστοτε πλαισίου στο οποίο ενσωματώνονται (π.χ. Φεστιβάλ Αθηνών), ενημερώνουν τις τοπικές αφηγήσεις της ιστορίας του χορού (ελληνικότητα/μοντερνισμός) αλλά και συνομιλούν με ένα κοινό ενημερωμένο και ευαισθητοποιημένο στην κριτική και αναστοχαστική λειτουργία τέτοιων παραστάσεων; Αξίζει, ίσως, να υπενθυμίσουμε ότι η προηγούμενη εμφάνιση της Ροντρίγκες στην Αθήνα είχε γίνει στο πλαίσιο αφιερώματος στη Λατινική Αμερική στο Φεστιβάλ “Transitions” (2014) της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών, σε επιμέλεια Κάτιας Αρφαρά. Δεν μιλάμε, φυσικά, για την «πρωτιά» αλλά για τη δημιουργία του κατάλληλου περιβάλλοντος ―φυσικού, εννοιακού και σχεσιακού― που να ευνοεί την παρακολούθηση της τέχνης του χορού με όρους επίκαιρους. Γεγονός που επαληθεύει και το περσινό αφιέρωμα-πορτρέτο του Festival d’Automne στη Λία Ροντρίγκες και στον ξεχωριστό αστερισμό καλλιτεχνών με τον οποίο συνομιλεί το έργο της.
Με βάση τα παραπάνω, ο προγραμματισμός για τον χορό στο Φεστιβάλ Αθηνών προκύπτει μάλλον από τυχαία δειγματοληψία με παραστάσεις που κυκλοφορούν ανά την Ευρώπη: δεν εξηγείται αλλιώς η «φούρια» (βιασύνη) με την οποία στήθηκε, αρθρώνοντας έτσι έναν λόγο ημιτελή, δίχως να ενσωματώνει επαρκώς τους προβληματισμούς που εγείρουν τα ίδια τα έργα και οι δημιουργοί τους.