Υπάρχει μια άλυτη και έντονη αντιπαράθεση με το γεγονός ότι η ζωή κάθε χορευτή, ακόμη κι αυτού που τόσο επίπονα κατέκτησε τα τάλαντα της τέχνης του, έχει ένα σχετικά πρόωρο τέλος. Αν ο χορός είναι η τέχνη του εγκωμιασμού του σώματος και των εκφραστικών του δυνατοτήτων, της μυθοποίησης της ομορφιάς και της νεότητας ―και, επομένως, η τέχνη επίσης του βίαιου αποκλεισμού σε ό,τι παρεκκλίνει από τα πρότυπα αυτά―, θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο χορός παραμένει εν πολλοίς ανεξοικείωτος με τη φθορά του σώματος. Αποκρύπτει επιμελώς κάθε φυσική, φθίνουσα διαδικασία, αποσιωπεί ό,τι υπενθυμίζει τη γειτνίαση του σώματος με το αναπόφευκτο τέλος. Στην παράδοση του κλασικού χορού, η τελευταία υπόκλιση αποτελεί τη λύση ενός βασικού «μύθου»: δεν τονίζει απλώς το τέρμα μιας διαδρομής, αλλά προτείνει, ακόμη και στην ύστατη στιγμή του αποχωρισμού, τον χορευτή ως θριαμβευτή, ως ακαταπόνητο μαχητή «ενάντια» στο ίδιο του το σώμα και τις δυνάμεις του. Ή μήπως όχι;
Ο Ιωάννης Μανταφούνης, στην τελευταία του δουλειά Faded, φτιάχνει επί σκηνής τον επίλογο στην χορευτική του διαδρομή και μας υπενθυμίζει πως η νεότητα του σώματος και η εμμονή με την τελειότητα δεν είναι παρά μια σύμβαση σε ένα ατελεύτητο παιχνίδι με τους όρους και τα όρια της χορευτικής τέχνης. Πρόκειται, επίσης, για έναν γενναιόδωρο εναγκαλισμό με το τέλος, χωρίς τον μαρασμό του αποχωρισμού και τον ίλιγγο της ανυπαρξίας γι’ αυτό που επακολουθεί. Ο Μανταφούνης διαθέτει άσβεστη εκείνη την ελαφρότητα ―ή την παιδικότητα― την οποία νοσταλγεί ο καλλιτέχνης αφού εισέλθει πια στον κόσμο των ενηλίκων και της επαγγελματικής καταξίωσης. Και αν ο ίδιος ωρίμασε καλλιτεχνικά μέσα από τη θητεία του πλάι σε σημαντικούς δασκάλους και δημιουργούς της τέχνης αυτής, δεν διστάζει να θάψει τον μύθο του αποχωρισμού κάτω από το γέλιο και την ελαφρότητα.
Η παράσταση είναι δομημένη σε εννιά ενότητες – χορευτικούς «μονολόγους» (variations) από έργα που καλύπτουν σχεδόν έναν αιώνα στην ιστορία του μπαλέτου. Πέρα από την ποικιλία στο ύφος του προτεινόμενου βηματολογίου, από τον ρομαντικό Πετιπά μέχρι τον πιο εύθυμο κινησιολογικά Ρόμπινς, η παράθεση των φράσεων αυτών δεν αποσκοπεί σε μια ενιαία σύνθεση, αλλά οι φράσεις αυτές διατηρούν αυτούσια την αποσπασματικότητά τους, προτείνοντας έτσι τη συνεχή εναλλαγή ανάμεσα στον χορευτή και το πρόσωπο πίσω από τον χορευτή. Σύμβαση άλλωστε που θα χρησιμοποιήσει επιδέξια ο Μανταφούνης, εισαγάγοντας προσωπικές αφηγήσεις και σύντομες δράσεις με το σκηνικό alter ego του, την ηθοποιό και μουσικό Αντιγόνη Φρυδά. Επίσης, αυτοί οι αρμοί στο ενδιάμεσο των variations προσφέρονται μάλλον ως αστεϊσμοί για την «αβέβαιη» ετοιμότητα του χορευτή, την ψυχική του κατάθεση και την σωματική κόπωση ως φυσικό επακόλουθο στο τέλος κάθε ενότητας. Ωστόσο, αξίζει να επισημάνουμε πως εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με ρόλους, δεν βλέπουμε τον χορευτή τοποθετημένο μέσα στην ιστορία-πλοκή του εκάστοτε μπαλέτου, αλλά τον «χορευτή ως ιστορία», ως μια σύνθετη κατασκευή που παλεύει με τα δυσδιάκριτα όρια της προσωπικής κατάθεσης και της τεχνικής επίδειξης ―ή ίσως, με την τεχνική επίδειξη της προσωπικής κατάθεσης.
Πράγματι, η πρώτη ανάγνωση στη δοκιμασία των εννιά variations αφορά το σωματικό σθένος, την αντοχή και τη διαχείριση της κούρασης, ζητήματα που αποτελούν άλλωστε κοινό τόπο στη ζωή κάθε χορευτή, στον τρόπο που εκπαιδεύει το σώμα του και εκπαιδεύεται συχνά ο ίδιος ως ο πιο αυστηρός κριτής του εαυτού του. Σ’ αυτό το «τελετουργικό αποχώρησης» ο Μανταφούνης προτείνει να κρυφοκοιτάξουμε, μισοαστεία-μισοσοβαρά, τον μόχθο του χορευτή, τη διαρκή αναμέτρηση με την αψεγάδιαστη ομορφιά της κίνησης, την υποστήριξή της από τη μουσική ή, άλλοτε, την ανταγωνιστική σχέση με αυτή ―όποτε, για παράδειγμα, η μουσικός «απαιτεί» να μη διακόψει τον χορό ενώ εκείνος σταματά, χωρίς ανάσα, εξουθενωμένος. Όμως, ακόμη κι αν μας φαίνεται πως ακροβατεί επίμοχθα ανάμεσα στο «αδύνατο να συνεχίσω/θα συνεχίσω», στην πραγματικότητα ο Μανταφούνης καταφέρνει να γίνει ο καλύτερος «μιμητής» του εαυτού του: μας αποκαλύπτει έτσι τη διττή φύση του χορευτή, μέσα από την οποία το σώμα εκλαμβάνεται ταυτόχρονα ως μέσο και αντικείμενο έκφρασης.
Χρησιμοποιώντας όλα τα σκηνικά κλισέ ―από αγκομαχητά μέχρι αιφνίδια ξεσπάσματα οργής― ο χορευτής μάς δίνεται ακριβώς έτσι όπως έχει φτιαχτεί: απόλυτα ενταγμένος στην αμφισημία της σκηνής, αλλά και διασκεδαστής των αυστηρών της οριοθετήσεων, αντιμέτωπος με την οικονομία της απόλαυσης την οποία διαχειρίζεται το σώμα κάθε χορευτή με όρους παραγωγικότητας και πειθαρχίας. Ο Μανταφούνης, λοιπόν, επισημαίνει εσκεμμένα τις ρωγμές της σκηνικής σύμβασης, προσφέρει την υλικότητα του σώματός του όχι (πάντα) με όρους απόλαυσης, όχι (πάντα) σύμφωνα με τα κυρίαρχα πρότυπα στον χορό. Κανείς δεν αμφιβάλλει ότι ο πιθανός διαχωρισμός ικανού/μη-ικανού σώματος είναι άκυρος στην προκειμένη, κατασκευασμένος για τις ανάγκες της παράστασης αυτής. Ωστόσο, ακόμη και σ’ αυτή την διχοτομική λογική αναζητείται ένα (παραγωγικό) τέλος.
Το τέλος, φαίνεται να εννοεί ο χορευτής, είναι κάτι που το μοιράζεσαι, έχει νόημα μόνο αν «το δίνεις και το δέχεσαι». Αυτό το ηθελημένο τέλος γίνεται μια συμβολική πράξη που αφαιρεί όλη την αρνητικότητα του αναπόφευκτου, της απρόσωπης προθεσμίας λήξης του σώματος που αδειάζει από το περιεχόμενό του, αφού καταθέσει σκηνικά την καλύτερή του εκδοχή. Ο Μανταφούνης εξομολογείται αφηγούμενος τη σπανιότητα της «σκηνικής υπέρβασης» σε μια παράσταση στη Δρέσδη, εκείνη τη μοναδική στιγμή όπου το σώμα γίνεται φορέας και κοινωνός μιας αδιευκρίνιστης φλόγας, ικανής να συγκινεί και να συνενώνει κοινό και ερμηνευτές. Σ’ αυτό το απρόβλεπτο συμβάν συμπυκνώνεται η «ουσία» του χορευτή, σαν ένα «πνευματικό» κάλεσμα προς κάτι οικουμενικό, πέρα από τον εαυτό και την όποια ναρκισσιστική διάθεση. Σ’ αυτή τη σπανιότητα φαίνεται να εγκαλεί και το κοινό, όταν ο ίδιος παραδίδεται γυμνός στη variation της πρώτης πράξης από τη «Λίμνη των Κύκνων». Ακόμη κι αν πρόκειται για σκηνικό «τέχνασμα», τηρεί ευλαβικά το τελετουργικό της συγκίνησης, πριν τη μεγάλη έξοδο.
Πράγματι, το γυμνό θα μπορούσε να είναι «ασφαλής λύση» για έναν εντυπωσιακό χορευτή σαν τον Μανταφούνη, αλλά στην προκειμένη ο βασιλιάς δεν είναι μόνο γυμνός. Πέρα από την αρχική αμηχανία ή ευχαρίστηση που προκαλεί η γύμνια του, αξίζει να σταθούμε στην αποκαλυπτική, συγκινητική τόλμη με την οποία εκτίθεται, ασκώντας κριτική στα «επίμαχα» σημεία της μπαλετικής αισθητικής: στην αδιαμφισβήτητη παρουσία του αρσενικού, στην ακαταμάχητη αρρενωπότητα που φανερώνεται μέσα από τη διαρκώς ανεκπλήρωτη γυναικεία ερωτική επιθυμία. Στην επιλογή αυτής της variation, είναι ο πρωταγωνιστής που οπισθοχωρεί αφαιρώντας ένα-ένα τα ρούχα του, καθώς η μουσικός τον σημαδεύει με το φλάουτο, σαν να κρατά όπλο. Είναι μια σκηνή στην οποία αντιστρέφεται το κυνήγι της Οντέτ από τον Ζήγκφριντ, ο χορευτής κυνηγημένος, παραδίδεται στο πλέον οικείο και ίδιον, το σώμα του. Ωστόσο, αν το σώμα μάς προσφέρεται ως απόλυτα οικειοποιημένο μέσα από το γυμνό, η κίνηση με την οποία είναι «ενδεδυμένο», το επαναφέρει στην απόλυτη ανοικειότητα ―σε αυτό, δηλαδή, που είναι κατά βάση ο χορευτής, ένα ον τόσο ανθρώπινο και τόσο ξένο ταυτόχρονα.
Απολαμβάνοντας κιναισθητικά κάθε κύτταρο του χορού αυτού, υπενθυμίζουμε στους εαυτούς μας πως «φιλοδοξώ να ερμηνεύσω ένα σώμα, πρώτα απ’ όλα σημαίνει γνωρίζω τις τεχνικές άμυνας που διαθέτει». Και πάλι, μισοαστεία-μισοσοβαρά, όταν ο Μανταφούνης φορά τη στολή πολεμικών τεχνών για να εκτελέσει τις δυο τελευταίες variations, δεν μας παρουσιάζεται ως νικητής ή επιδειξίας, αλλά ως παιδί που με την αθωότητα του ξεκινήματος οδηγείται αβίαστα προς το τέλος του παιχνιδιού, του «παιχνιδιού» που τον έπλασε αλλά και μέσω του οποίου, εμείς οι θεατές, γινόμαστε πάλι κοινωνοί της παιδικότητάς του/μας.