Φωτογραφίες: Άρης Λυχναράς
Από τα σπάνια προνόμια αυτής της δουλειάς το να έχεις ένα μεσημέρι για συνομιλητή το Βασίλη Παπαβασιλείου. Επηρέασε βαθιά γενιές ανθρώπους που ασχολούνται,, με οποιοδήποτε τρόπο, με το ελληνικό θέατρο: ηθοποιούς, σκηνοθέτες, συγγραφείς, δημοσιογράφους, και φυσικά θεατές. Όλοι μας, όταν ανασύρουμε στη μνήμη μας παραστάσεις που μας σημάδεψαν, θα διαπιστώσουμε πως μία ή περισσότερες ήταν δικές του. Αυτό τον καιρό, παίζει και σκηνοθετεί ένα έργο που έγραψε ο ίδιος – τον συνηθίζει τα τελευταία χρόνια αυτό τον τριπλό ρόλο – το Τους Ζυγούς Λύσατε, όπου ο ήρωάς του, ο Φωκίων, ζητά την ψήφο μας για να γινει Πρωθυπουργός της χώρας. Μιλάμε για όλα: θέατρο, πολιτική, την πορεία του, το Στρέλερ, το Ζουβέ – και η συζήτηση δεν κάνει κοιλιά ούτε στιγμή. Διάβολε, λίγοι πια σκηνοθέτες μας απέμειναν στο εληνικό θέατρο που δικαιωματικά – θέλουν δεν θέλουν! – μπορούμε να τους αποκαλούμε δασκάλους (προσωπικά δεν μπορώ να σκεφτώ πάνω από τέσσερις). Ακόμα λοιπόν κι αν ο ίδιος αποποιείται τον τίτλο, θα του πω αδίστακτα: Δ¨ασκαλε, είμαι ευγνώμων για την κουβέντα μας, και για όσα μας χαρίζεις! Και εις άλλα…
Είναι μεγάλη μου χαρά που μιλάμε αυτή τη στιγμή, διότι το πιθανότερο είναι ότι δεν θα είχα ενδιαφερθεί για το θέατρο, αν δεν είχα δει όταν ήμουν είκοσι χρονών το Πίστη Αγάπη Ελπίδα. Ωω, είστε κι εσείς θύμα, έτσι! Ωραία, ωραία! Η αλήθεια είναι ότι υπάρχει ένας κατάλογος θυμάτων από τριακονταετίας, που αφορά και το Πίστη Αγάπη Ελπίδα, το Καλοκαίρι, εκεί μία τετραετία- πενταετία, το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’80-’90… Λοιπόν, έχετε τη συμπάθειά μου! (γέλια).
Πόσα χρόνια είστε στο θέατρο, κ. Παπαβασιλείου; Πόσα χρόνια… Για να είμαστε σοβαροί, να κυριολεκτούμε δηλαδή, βάζουμε εισαγωγή στη δραματική σχολή, από κει το πιάνουμε, έτσι; ’71 η εισαγωγή, πόσα χρόνια είναι; 48;
Ούτε καν 50. Ακριβώς! 50 συμπληρώνονται το 2021, όπως συμπληρώνονται και τα 200 χρόνια της Ελληνικής Επαναστάσεως. Και για μένα είναι, καλά να είμαστε, τα 50 στο θέατρο, το εν τέταρτο δηλαδή των 200 ετών που διήνυσε η Ελλάδα, εμείς τα περάσαμε στο θέατρο! (γέλια.)
Θα τα εορτάσουμε λοιπόν και τα δυο μαζί; Το πρώτο που είναι τα 200, και να θέλουμε δεν μπορούμε να μην το γιορτάσουμε. Το άλλο μπορούμε να το περάσουμε λίγο στο λάου-λάου. Μην τυχόν και προδοθούμε ηλικιακά κλπ. Αυτός ξέρετε ο ναρκισσισμός των καλλιτεχνών. Εν πάση περιπτώσει, είναι μια σύμπτωση καλώς ή κακώς. Το εν τέταρτο του συνόλου της ζωής του κράτους του νεοελληνικού.
Τι σας ώθησε στο θέατρο; Μακάρι να’ ξερα! Αυτά τα κάνει κανένας για να μάθει υποτίθεται καθ’ οδόν τι τον ώθησε. Εκ των υστέρων δηλαδή – αν το μαθαίνει. Πιστεύω με ώθησε ο θαυμασμός, Δηλαδή, είδα θέατρο, και κάποια από αυτά που είδα ενεργοποίησαν τους σπόρους του θαυμασμού, και είπα να πάω να συναντηθώ μ’ αυτόν τον άνθρωπο που είναι πίσω από αυτό το αξιοθαύμαστο για μένα πράγμα. Αυτός ο άνθρωπος ήταν ο Κάρολος Κουν. Τότε, δεκαπέντε ετών, όταν είδα τις δύο πρώτες παραστάσεις του Κουν που είδα…
Ποιες ήταν; Οι Όρνιθες και οι Πέρσες, μέσα σ’ ένα σαββατοκύριακο! Στο Θέατρο του Κήπου, στη Θεσσαλονίκη. Σάββατο το ένα, Κυριακή το άλλο. Είχε προηγηθεί μία σχέση με άλλες παραστάσεις, κυρίως του Κρατικού Βορείου Ελλάδος, του Βολανάκη του μακαρίτη, και μια σχέση αναγνωστική με το θέατρο, γιατί ήμουν αναγνώστης του ιστορικού περιοδικού, του Θεάτρου του Νίτσου, αρχές της δεκαετίας του ’60. Και αυτό ήταν κατά κάποιο τρόπο το απόθεμα, το οποίο ενεργοποιήθηκε χάρις στον καταλύτη που είναι πάντα, πιστεύω, ο θαυμασμός, με την έννοια τη διπλή: και με την έννοια της καταφάσεως, αυτής που υπερβαίνει και το μέτρο, εκεί που λες: Ναι, αυτό είναι, και την έννοια την άλλη την απορηματική: Τι είναι αυτό που καθιστά αυτό το πράγμα αξιοθαύμαστο. Έτσι έγιναν τα πράγματα.
Και υποθέτω ότι ξεκινώντας η επιθυμία σας ήταν να γίνετε ηθοποιός, όχι σκηνοθέτης. Σκηνοθέτης, σκηνοθέτης ήθελα να γίνω.
Εξ αρχής; Εξ αρχής. Ήμουν φαντάζομαι από τους λίγους που πήγα στη δραματική σχολή, που είναι σχολή ηθοποιών, ξέροντας ότι θέλω να γίνω σκηνοθέτης. Έχει σημασία το ότι το αντικείμενο του θαυμασμού για μένα ήταν ο Κουν, ένας σκηνοθέτης. Βέβαια. Και επίσης ήταν και η άλλη κατά κάποιο τρόπο παιδεία ή εμπειρία μου που πριμοδοτούσε αυτή τη σχέση με το όλον του θεάτρου. Ο ηθοποιός είναι μία μερικότητα, όπως λέει και ο Ζουβέ. Αλλά ήξερα ότι για να πάω σε αυτή τη σχολή θα έπρεπε να περάσω από αυτήν την άσκηση, από το μέτωπο της ηθοποιίας. Δεν νομίζω ότι μου έκανε κακό αυτό. Γιατί νομίζω ότι έμαθα και ως σκηνοθέτης να μη φοβάμαι τον ηθοποιό. Είναι πολύ εύκολο να φοβάσαι τον ηθοποιό όταν είσαι καθαρόαιμος σκηνοθέτης. Δηλαδή προερχόμενος από ποικίλες πηγές, ο άλλος αρχιτέκτονας ή ζωγράφος ή γλύπτης, που θέλει να γίνει σκηνοθέτης. Γίνεται αυτό. Αλλά αφού θα έρθεις αντιμέτωπος με αυτό το μυστήριο της ηθοποιίας, είναι καλύτερα να το έχεις ζήσει στο πετσί σου, γιατί όταν έχεις εξωτερική σχέση μαζί του, πολύ συχνά και σε μεγάλο βαθμό παράγεται ένας φόβος για τον ηθοποιό: γι αυτό το πλάσμα, το οποίο τι είναι, τι κάνει; Μιμείται. Τι κάνει ένας ηθοποιός, μόνο μιμείται; Τέλος πάντων, έτσι έγινε. Αλλά προηγουμένως, για να φτάσω στη δραματική σχολή, έπρεπε να αποδείξω – γιατί ακόμα τότε, στη δική μου εποχή, η τάση προς το θέατρο, η επιλογή «θέατρο», ως ένα βαθμό παρεμποδιζόταν. Υπήρχε η οικογένεια, ένα περιβάλλον: Πού θα πας σ’ αυτό το πράγμα, τι είναι, τι εξασφάλιση χαρίζει, προσφέρει κλπ. Δεν είχε εκδημοκρατιστεί τόσο το επάγγελμα και η λατρεία της ηθοποιίας. Επομένως, έπρεπε να αποδείξω ότι δεν ήμουν εντελώς άχρηστος! Και αυτό θα το αποδείκνυα με τον κλασικό τρόπο, περνώντας στο Πανεπιστήμιο. Πέρασα στο πανεπιστήμιο.
Σε ποια σχολή; Στην ιατρική. Ήξερα ότι θα την εγκαταλείψω, όπερ και εγένετο, δηλαδή. Στο 2ο προς 3ο έτος της ιατρικής, περνώντας στη δραματική σχολή, είπα “γεια χαρά” κι από εκεί κι έπειτα αρχίζει η ιστορία των 48 πια ετών.
Σας θυμάμαι πάντως με την ιατρική ρόμπα στο Πίστη Αγάπη Ελπίδα, ως παθολογοανατόμο. Ως παρασκευαστή στο ανατομείο. Ξέρετε, ανατομείο έχω κάνει, έχω κάνει περιγραφική ανατομική στο 2ο έτος της ιατρικής. Φορώντας την μπλούζα αυτή ήξερα τι σημαίνει αυτό. Την είχα φορέσει τη μπλούζα στο πανεπιστήμιο. Οπότε έπιασε τόπο και η ιατρική.
Αυτό που θυμάμαι τόσα χρόνια μετά είναι ότι από την πρώτη στιγμή που βγήκατε στη σκηνή, εισέπραξα την κόπωση που είχε αυτό το πρόσωπο, την απελπισία. Αυτός ο άνθρωπος που ήταν φίλος των περιστεριών, και αντιμετώπιζε κιόλας τις επικρίσεις του αρχιπαρασκευαστή, διότι προκαλούσε όλα αυτά που προκαλούν τα περιστέρια όταν μαζεύονται, η αγάπη του για τα περιστέρια.
Νομίζω όμως ότι η πρώτη μου επαφή με τη δουλειά σας ήταν σε πάρα πολύ μικρή ηλικία, όταν είχαν την έμπνευση να με πάνε να δω τη Σπασμένη Στάμνα, στα δεκατρία μου. Δεκατρία ήσασταν στη Στάμνα,… Εμείς δεν ήμασταν ακριβώς δεκατρία! (γέλια).
Ήσασταν όμως μια απίστευτη ομάδα. Βλέποντας τις μονάδες που αποτελούσαν εκείνη την εποχή ένα θεατρικό σχήμα, είμαστε άναυδοι. Σήμερα πια είναι ένας ηθοποιός σημαντικός, άντε δύο, και όσοι άλλοι μαζεύουν γύρω τους. Ήταν μια στιγμή όντως, η Στάμνα και η δημιουργία του σχήματος της Σκηνής τότε. Αυτή η ομάδα των επτά ανθρώπων που βρεθήκανε εκεί έχοντας δείγματα γραφής, όντες όμως όλοι στα πρώτα τους βήματα στην ουσία. Στη νεότητά τους. Και βεβαίως αυτό εκείνη την εποχή το ευνόησε και μία πολιτική που υπήρχε τότε για το θέατρο, η οποία με τις επιχορηγήσεις ενίσχυε τέτοιες πρωτοβουλίες. Κι εμείς ήμασταν, ως Σκηνή, από τα πρώτα σχήματα που τύχαμε επιχορήγησης και δρομολογήθηκε η υπόθεση αυτή.
Έχω ακούσει την ιστορία ότι αρχικά θέλατε να κάνετε την Αγριόπαπια. Α ναι, βέβαια ήταν η Αγριόπαπια, φυσικά. Μετά, επειδή υπήρχαν προβλήματα διανομής, χρειάζονταν ηθοποιοί μιας ηλικίας, είπαμε να κάνουμε μια επιλογή που να ανταποκρίνεται στις προδιαγραφές τις ηλικιακές του θιάσου, κι έτσι πήγαμε στη Στάμνα.
Δεν μείνατε πολύ… Στη Σκηνή εννοώ. Όχι δεν έμεινα, έφυγα αφού τελείωσε η Στάμνα. Παίχτηκε μιάμιση σεζόν. Στο τέλος αυτής της δεύτερης σεζόν, αποχώρησα. Και συνέχισα πια μοναχική πορεία.
Και φτάνουμε σ’ αυτά τα χρόνια που λέγαμε πριν ότι άφησαν θύματα πίσω; Έφυγα από τη Σκηνή το ’83, και ξεκίνησε η υπόθεση ενός σχήματος με δική μου ευθύνη, της Εποχής, το ‘86. Εκεί εντάσσονται αυτά τα οποία αποτέλεσαν παράγοντα τραυματισμού σας.
Και η Εποχή, αυτή γιατί έφτασε στο τέλος της; Γιατί φτάνουν στο τέλος τα πράγματα, όχι για άλλους λόγους, καθαρά για οικονομικούς λόγους, χρηματοδότησης. Η Εποχή στην τελευταία της φάση συγκέντρωνε 15 ηθοποιούς. Με αυτήν την επιχορήγηση που έπαιρνε, καταλαβαίνετε ότι δεν θα μπορούσε να ανταπεξέλθει. Και προτίμησα, αντί να συρρικνωθεί και να πάει σε ένα σχήμα εναλλακτικό, εκπτώσεων κλπ, να πει: Εγώ κατέθεσα αυτό το δείγμα γραφής, με αυτούς τους ανθρώπους, το οποίο στην ουσία ήταν μία πρόταση προς τον συνομιλητή, που θεωρούσαμε τότε ότι είναι το Δημόσιο, το οποίο θα έλεγε: Ναι, με ενδιαφέρει αυτό που γίνεται από αυτή την ομάδα των νέων ανθρώπων και το ενισχύουμε κανονικότερα. Εν πάση περιπτώσει, αυτό δεν έγινε. Η Εποχή έκλεισε το ’90. Το ’95, με μία αλλαγή στο μέτωπο των επιχορηγήσεων επί υπουργού πολιτισμού Θάνου Μικρούτσικου, μπορούσε κανείς να εφαρμόσει μια τέτοια πολιτική. Αυτό επέτρεψε να υπάρχουν σχήματα όπως το Αμόρε κλπ.
Τώρα που σας ακούω να μιλάτε γι αυτήν την ιστορία και ενθυμούμενος ότι περάσατε και από τη διοίκηση του ΚΘΒΕ… Είναι δύο πράγματα πολύ διαφορετικά, το καλλιτεχνικό κομμάτι με το διοικητικό. Συνδυάζονται τελικά; Συνδυάζονται, αν θέλουμε να τα συνδυάσουμε. Δεν ανακαλύπτουμε την πυρίτιδα. Το να διευθύνουν καλλιτέχνες θεατρικούς οργανισμούς δημοσίου συμφέροντος είναι ένα ευρωπαϊκό κεκτημένο. Δεν ανακαλύπτουμε κάτι καινούριο. Απλώς είναι κάτι το οποίο είναι δύσκολο γενικότερα στην Ελλάδα, γιατί, αν μη τι άλλο, υπάρχει ένα φορτίο αρνητικής παραδόσεως, ο εθνικός πελατειασμός που υποδυόταν την πολιτική στην Ελλάδα, με τα γνωστά αποτελέσματα. Το 2010 ήταν για μένα το τελικό αποτέλεσμα αυτής της καθολικής επικράτησης του πελατειασμού από την ίδρυση του κράτους μέχρι τότε.
Οπότε μια λύση ενδεχομένως είναι να αναλάβει ο Φωκίων; Ο Φωκίων δεν αρκείται στη διεύθυνση ενός θεάτρου. Κατεβαίνει ως υποψήφιος πρωθυπουργός. Γιατί το κάνει αυτό; Δεν ξέρω. Νομίζω μάλλον επειδή θεωρεί πως αρκετά η λεγόμενη πολιτική, στην ελληνική της εκδοχή, προέβη σε αντιποίηση του θεατρικού επαγγέλματος. Προέβη λοιπόν σε μια αντίστροφη αντιποίηση και λέει: εσείς ηθοποιοί; εγώ πρωθυπουργός! Ίσως γι αυτό το κάνει ο Φωκίων. Λέει, ας πούμε: Ξέρω ότι κι εσείς μια σκηνή είστε. Και η πολιτική μια σκηνή είναι, ξέρετε. Η δημοκρατία έχει πολλές σκηνές. Και αυτό είναι δώρο των αρχαίων Ελλήνων. Υπάρχει η σκηνή της πολιτικής, η σκηνή η δικαστηριακή, η σκηνή της θρησκείας και η σκηνή του θεάτρου. Ο Αριστοφάνης γι αυτό λέει στους Αχαρνείς: το δίκιο το ξέρει και η Κωμωδία. Δεν υπάρχουν στεγανά σε ότι αφορά τη λειτουργία της πόλεως. Οι σκηνές είναι εκεί για να επιτελούν τις λειτουργίες της η καθεμία, αλλά δεν μπορείς να πεις ότι η πολιτική εξαρτάται μόνο από τους πολιτικούς τους κατ’ επάγγελμα, ή η δικαστική εξουσία μόνο από τους δικαστές. Αποφεύγεται έτσι αυτό το πράγμα που ο Χέρμαν Μπροχ πολύ σωστά το χαρακτηρίζει “Πηγή του Κιτς”. Το κιτς είναι εκεί όπου η νομική έχει σχέση μόνο με τα νομικά, η πολιτική μόνο με την πολιτική, το θέατρο μόνο με το θέατρο, κ.ο.κ. Εκεί δηλαδή όπου δεν υπάρχει παράθυρο στη λειτουργία που να βλέπει έξω από αυτό που είσαι εσύ. Αυτό ορίζει μία ποιότητα συνύπαρξης στην πόλη. Αυτό.
Η επιλογή σας τα τελευταία χρόνια να γράφετε κείμενα, να τα σκηνοθετείτε και να τα ερμηνεύετε, πώς προέκυψε; Πιθανόν να είχα μία πετριά, αλλά πρακτικά μιλώντας – προφανώς η ερώτηση έχει να κάνει με τη συγγραφική διάσταση, τη συγγραφική λειτουργία – αυτό προέκυψε. Είχε προηγηθεί μία άσκηση, και αυτό βοήθησε να υπάρξει και ο πρώτος Φωκίων, το Σιχτίρ Ευρώ. Το Relax Mynotis είχε ξεκινήσει το 1990, είχε μπει στο συρτάρι και βγήκε στην επιφάνεια το ’16. Με βοήθησε ίσως η εμπειρία της αρθρογραφίας στα Νέα, όπου επί τριάμισι χρόνια συνεργαζόμουν κάθε Σάββατο, με ένα κείμενο των 500-600 λέξεων. Αυτό για μένα ήταν μια μεγάλη άσκηση και πειθαρχίας, αλλά και μία άσκηση συνομιλίας και αναμέτρησης με το παρόν, με το γίγνεσθαι του παρόντος. Αυτό λοιπόν νομίζω ότι πρακτικά ήταν από πίσω και κατά κάποιο τρόπο έπαιξε καθοριστικό ρόλο σ’ αυτήν την επιλογή.
Θα κάνω μια ερώτηση, ίσως και να μην έχει νόημα… Σκοπεύετε να εμμείνετε σ αυτήν την επιλογή; Κανείς δεν ξέρει. Εγώ πια αποφάσισα να λέω πιο συχνά “δεν ξέρω” σε ερωτήσεις τέτοιου είδους, γιατί τελικώς υπάρχει και η ζωή και η πραγματικότητα, η οποία , αν δεν καθορίζει, υπαγορεύει, υποβάλλει τις χειρονομίες για να υπάρχει ένας άνθρωπος μέσα στον παρόντα χρόνο. Δεν ξέρω λοιπόν. Φαντάζομαι ότι η ελληνική περίπτωση είναι μια περίπτωση που τροφοδοτεί αφειδώς οποιαδήποτε διάθεση έχει να κάνει με τη μελέτη του γελοιοκρατικού φαινομένου, το οποίο είναι ένα είδος σταθεράς, ένα νήμα που συνδέει αυτά που έγιναν τα τελευταία τέσσερα χρόνια. Τι είναι η Ελλάς σήμερα; Ένα γελοίο κατασκεύασμα.
Του Κουτρούλη ο Γάμος! Απολύτως – το οποίο είχα κάνει το ’12. Τι 1840, τι 2015-18. Αυτό λοιπόν το πράγμα, επειδή έχει αυτήν την ισχύ παρουσίας, σε προκαλεί. Διότι, ξέρετε, σε τελευταίαν ανάλυση το έχουμε υποτιμήσει αυτό το στοιχείο: σε ότι αφορά τη συνύπαρξή των ανθρώπων κάτω από την ομπρέλα του πολιτικού, αλλά και των άλλων σκηνών, του θρησκευτικού και τα λοιπά. Το γελοίο και η θρησκευτική σκηνή, ο φαρισαϊσμός απασχόλησε το Μολιέρο. Το γελοίο στην πολιτική σκηνή απασχολεί και το Ραγκαβή, και το Σουρή και, αν θέλετε, ολίγον και εμένα. Γιατί, σε τελευταία ανάλυση, θα θέλαμε να είμαστε σοβαροί. Στην πραγματικότητα η σοβαρότητα είναι μια επιδίωξη, για την οποία, όπως συμβαίνει και με την τελειότητα, ή και με την ομορφιά, είσαι καταδικασμένος να τη λαχταράς στην καλύτερη περίπτωση και να πέφτεις πάντα έξω. Να πέφτεις έξω. Και μάλιστα σε μας, σε μία χώρα όπως η δική μας, μ’ άυτα τα χαρακτηριστικά τα οποία φτιάχνουν το πρόσωπό της από την κατασκευή της… αλίμονο! Ο Ροΐδης έλεγε το 1870: Στην Ελλάδα ένα επάγγελμα υφίσταται, αυτό του πολιτικού. Τα άλλα επαγγέλματα – και μάλιστα αναφερόταν στα καλλιτεχνικά… Εις άλλας χώρας μπορεί κανένας να είναι ζωγράφος, ποιητής κλπ. Στην Ελλάδα αν δεν είσαι πολιτικούς δεν είσαι τίποτα! Ή αν δεν είσαι μπατζανάκης πολιτικού… (γέλια) Βλέπετε τώρα, το ελληνικό κοινοβούλιο, είναι άνθρωποι οι οποίοι αν δεν ήσαν πολιτικοί, βουλευτές δηλαδή, δεν θα είχαν κανένα επάγγελμα. Έτσι γίναμε.
Με την ολοκλήρωση του πρόσφατου κύκλου των παραστάσεων της Ελένης, μιλήστε μου με τη σχέση σας με τα κείμενα του Ρίτσου. Είναι σχέση αναγνωριστικού θαυμασμού. Από εκεί και πέρα θεωρώ ότι η Ελένη ήταν μια συνάντηση με ένα Ρίτσο, αυτόν που εγώ λέω της Τέταρτης Διάστασης, αυτών των μονολόγων, που είναι ένας άλλος Ρίτσος: ένας Ρίτσος ο οποίος επιστρατεύει και όλη τη σχέση που είχε και ο ίδιος με το γεγονός της θεατρικής σκηνής. Ήταν μία ευτυχής συνάντηση η οποία προήλθε από μια σκέψη που έκανε ο συνεργάτης μου Νίκος Σακαλίδης, που παίζει κιόλας στην Ελένη, όταν ήταν να παρουσιάσουμε ένα αναλόγιο στην Πνύκα το 1999, την αυτοπροσωπογραφία Ο κύριος Γιάννης Ρίτσος – μία πρόταση που είχε κάνει ο Θάνος Μικρούτσικος, διευθυντής τότε του Φεστιβάλ Αθηνών. Είπαμε λοιπόν να βάλουμε ποιήματα κλπ. Κάναμε μία επιλογή κειμένων, και μου λέει ο Νίκος: δεν θα βάλουμε από την Τέταρτη Διάσταση; Να βάλουμε. Από τον Αίαντα ή το Φιλοκτήτη; Και μου λέει: Γιατί δεν σκέφτεσαι να βάλουμε από την Ελένη; Εκεί λοιπόν, σ’ αυτό το αφιέρωμα συμπεριλήφθηκε ένα απόσπασμα της Ελένης, το οποίο ήταν περίπου 10 λεπτά. Κι από εκεί και μετά οδηγηθήκαμε στην παρουσίαση όλου του κειμένου το 2001. Η Ελένη ως Ελενη έκανε πρεμιέρα το 2001 και τελειώνει τώρα, σ’ αυτή τη φάση – δεν ξέρω αν τελειώνει – το 2019. Είναι ένα μικρό ρεκόρ, μπορείτε να πείτε.
Είχα πάντα μια αίσθηση ότι ασχολείστε με εκείνα που σας ενδιαφέρουν χωρίς να έχετε απαραιτήτως την απαίτηση το αποτέλεσμα να είναι επιτυχημένο. Ο Κύκλωπας για παράδειγμα, από τη φύση του, είναι ένα προβληματικό κείμενο. Σίγουρα φλερτάρει κανείς με την αποτυχία. Δεν λέω ότι αποτύχατε, απλά είναι ένα μεγάλο ρίσκο, Είναι ένα στοίχημα λίγο αδύνατο. Ναι λίγο αδύνατο. Κάποιος άνθρωπος του θεάτρου πολύ σπουδαίος, έλεγε ότι πρέπει να ανεβάζουμε τα έργα τα οποία δεν ανεβαίνουν, δηλαδή πρέπει κανένας να έρχεται αντιμέτωπος με πράγματα τα οποία εξ ορισμού είναι αδύνατα. Αυτό το οποίο ζητεί ο Μπέκετ για τον εαυτό του ως ευχή: την άλλη φορά να αποτύχω καλύτερα. Το μόνο σωζόμενο σατυρικό δράμα, που είναι ο Κύκλωπας, φυσικό είναι να δημιουργεί εκ της φύσεώς του ερωτηματικά, προβλήματα, απορίες. Όλο αυτό όμως το σώμα, ο κόσμος των αποριών, των ιδεών, για την αντιμετώπισή του παράγει μια θερμοκρασία, ή δεν την παράγει. Και αυτή καθεαυτή η θερμοκρασία μπορεί να είναι πίσω από κάτι το οποίο θα μπορούσε κάποιος να το πει και θεατρικό γεγονός. Δηλαδή, μάθαμε ότι κάποια στιγμή στα τέλη του 19ουαιώνα υπήρχε το ιδεώδες του καλοφτιαγμένου έργου, του bien fait που λέγανε οι Γάλλοι. Αυτό το έργο ανεβαίνει. Και όχι μόνο ανεβαίνει, αλλά έχει και εξασφαλισμένη επιτυχία. Και αυτά πρέπει να ανεβαίνουν. Και μετά έρχεται ένας που λέγεται Ίψεν. Η Αθήνα ανεβάζει Ίψεν το 1895-96. Πώς γίνεται αυτό από εκεί που υπάρχουν τα άλλα τα καλοφτιαγμένα; Υπάρχει και πάλι μία παρουσίαση-πρόλογος του Γρηγορίου Ξενόπουλου, ο οποίος είχε την πετριά του κριτικού – σας επισημαίνω το παράδειγμα με τον Καβάφη, έτσι δεν είναι; – ο οποίος παρουσιάζοντας του Βρικόλακες του Ίψεν, ξεκινά λέγοντας: πνευματικώς αποτελούμεν μίαν επαρχία της Γαλλίας. Και ξεκινά να εξηγεί γιατί λοιπόν πρέπει να μάθουμε να θεωρούμε θεατρικά και τα έργα του ‘Ιψεν: Επειδή υπερβαίνουν αυτό το πλαίσιο του ιδεώδους, του καλοφτιαγμένου έργου. Ας πούμε: πρώτο έργο της Εποχής ήταν ένα έργο ενός μεγάλου τεχνίτη της σκηνής, του Γκολντόνι: Το Καινούριο Σπίτι. Το δεύτερο ήταν ένα έργο του φίλου μου Ανδρέα Στάικου : Κλυταιμνήστρα, με ερωτηματικό: Κλυταιμνήστρα; Από τη μία ήταν ένας σίγουρος τεχνίτης που λέγεται Γκολντόνι, και από την άλλη ήταν ο παρουσιαζόμενος για πρώτη φορά στην Ελλάδα με την Κλυταιμνήστρα, ο Ανδρέας Στάικος: με ερωτηματικό! Πώς γίνεται θέατρο με αυτά τα υλικά;
Μου είπατε πριν ότι ξέρατε από την αρχή ότι θέλατε να γίνετε σκηνοθέτης όταν μπήκατε στη δραματική σχολή, και αναφερθήκαμε στο μυστήριο του ηθοποιού. Είναι μία περίεργη σχέση. Ο Μπέργκμαν λέει στο Μετά την Πρόβα ότι ένας ηθοποιός μπορεί να σκοτώσει ένα σκηνοθέτη αλλά και το αντίθετο. Βέβαια, βέβαια, έτσι είναι. Γιατί υπάρχουν πολλά πράγματα που διακυβεύονται σε μια τέτοια σχέση, σχέση σκηνοθέτη – ηθοποιού. Τουλάχιστον σε ότι αφορά μια φάση της ιστορίας της σκηνοθεσίας, γιατί η σκηνοθεσία η θεατρική είναι ένα πρόσφατο φαινόμενο, έχει μια ζωή 140 χρόνων – κάποιοι μάλιστα ορίζουν την αφετηρία της το1887, γιατί τότε έγινε το Théâtre Libre του André Antoine στο Παρίσι. Παίζονται διάφορα θέματα σε μια τέτοια σχέση, που έχουν να κάνουν με την εξουσία, με την ανάγκη επιβεβαίωσης αμφοτέρων των συμβαλλομένων μερών, και του σκηνοθέτη και των ηθοποιών. Υπάρχει μια αντίληψη σε ότι αφορά τη σχέση αυτή ότι ο σκηνοθέτης είναι ένας ο οποίος ορίζει μία κουκίδα και λέει στον ηθοποιό: εδώ θα κινηθείς, στην κουκίδα επάνω, για να κάνεις το σωστό, κι έτσι έχουμε το σωστό μείον τη λαχτάρα, μείον την κάβλα του σωστού. Κι έτσι υπάρχουν δουλειές όπου βλέπεις τον άνθρωπο να προσπαθεί να κάνει σκέτα το σωστό, στεγνός, μείον. Εγώ θα προτιμούσα τώρα να πω: αντί για κουκίδα έχουμε ένα αλωνάκι στο οποίο μπορείς να κινηθείς ελευθέρως δεξιά-αριστερά. Και κινούμενος προς πάσα κατεύθυνση μέσα σ’ αυτό μπορείς να παραγάγεις αποτέλεσμα. Αυτό λοιπόν κάνει τη διαφορά καθοριστική. Είναι ένας ο οποίος γίνεται λίγο και παιδονόμος, και μπόγιας, και στην καλύτερη περίπτωση δασκαλίζει και δεν διδάσκει. Είναι άλλο πράγμα δασκαλίζω και άλλο διδάσκω. Το διδάσκω είναι μια εμπειρία που ξαφνιάζει τον ίδιο το φορέα, αλλά και τον αποδέκτη της διδασκαλίας, της διδαχής. Γιατί σε μία τέτοια σχέση πρέπει ένας να είναι έτοιμος να εκπλαγεί από τον άλλο πόλο, από τον άλλο παράγοντα. Γιατί αν δεν είναι έτοιμος να εκπλαγεί, δεν θα εκπλήξει κι αυτός.
Πέραν του στοιχείου της έκπληξης, στην εμπειρία σας έχετε νιώσει αυτή τη σχέση σκηνοθέτη- ηθοποιού να ξεφεύγει κάποιες φορές, να μπαίνει σε εδάφη του ψυχισμού του άλλου που να είναι επικίνδυνο; Κοιτάξτε, αυτό συμβαίνει, είναι μοιραίο, γιατί μιλάμε για λειτουργίες ανθρώπων. Το να πει κανείς ότι δεν είμαι ούτε ψυχαναλυτής, ούτε ψυχοθεραπευτής, και σου αναγνωρίζω εσένα, που είσαι ο ηθοποιός το δικαίωμα σ’ αυτό το οποίο θα μπορούσε να είναι και το λάθος σου – αλλά το λάθος, ξέρετε, σε τελευταία ανάλυση είναι το πιο δικό μας πράγμα – το ότι σου ανήκει ένα λάθος. το οποίο με τη δική μου παρουσία μπορεί να είναι και πιο δημιουργικό, αντί για το μονοσήμαντο σωστό που θα πάω να σου επιβάλλω εγώ. Βεβαίως γίνεται αυτό, γιατί είναι μία δοκιμασία σε πολλά επίπεδα. Κάποιος πρέπει να είναι χορτάτος, να μην έχει ανάγκη επιβεβαίωσης. Αυτό δεν είναι εύκολο πράγμα. Έτσι δεν είναι; Όλοι έχουμε ανάγκη. Ο άνθρωπος είναι μαλακός, που λέει και ο Σεφέρης, σαν το χόρτο, Ένα δεμάτι χόρτο. Του ανθρώπου δεν του αρκεί να ζει, χρειάζεται και ένα πιστοποιητικό ότι ζει, κάποιος να του χορηγεί ένα πιστοποιητικό ότι υπάρχει. Εκεί παίζονται τα πράγματα. Πόσο μπορείς να λειτουργήσεις ως εκδότης ενός τέτοιου πιστοποιητικού, πόσο πρέπει να αφήσεις τον άλλο με τη δημιουργική ανασφάλειά του; Διότι σε τελευταία ανάλυση, ο ηθοποιός διεκδικεί τη λειτουργία του καλλιτέχνη. Στον καλλιτέχνη ανήκει η ελευθερία του, δηλαδή η ανασφάλειά του. Δεν μπορείς να το κλειδώσεις αυτό το πλάσμα μέσα σε μια τεχνητή ασφάλεια μιας φυλακής. Πρέπει όμως να το αντέχεις κι εσύ ως σκηνοθέτης αυτό. Αν δεν το αντέχεις…
Το γεγονός ότι, ας μην κρυβόμαστε, σας έχουμε επιθέσει το ρόλο του δάσκαλου… το αντέχετε; Το θέλετε; Όχι, ποτέ, ποτέ! Είμαι δάσκαλος παρά τη θέλησή μου ενδεχομένως. Αυτό το πράγμα που θα αναγνώριζα στον εαυτό μου είναι ότι μπορώ να παραμένω ακόμα διδασκόμενος από αυτούς τους οποίους υποτίθεται ότι διδάσκω. Ότι δάσκαλος δεν είναι μία κλειστή ταυτότητα η οποία σε στεγανοποιεί από τον υπόλοιπο κόσμο, σε ανεβάζει σε ένα τεχνητό βάθρο και σου λέει: υπάρχεις. Επειδή πιστεύω ότι ίσως κάποιοι είναι επιεικείς μαζί μου και μου αποδίδουν αυτόν τον ρόλο, ίσως μου αναγνωρίζουν κάτι το οποίο το οφείλω σε αυτό που έλεγε ο Μπρεχτ… Ο Μπρεχτ έλεγε: Ξέρετε, το θέατρο πεθαίνει από το πολύ θέατρο! Και γενικώς πιστεύω ότι το θέατρο είναι μια λειτουργία που έχει σχέση με όλα τα πράγματα που δεν είναι θέατρο. Με όλα. Γι αυτό λοιπόν, μ’ αυτήν την έννοια, λέω ότι κάποιοι μπορεί να μου κάνουν την τιμή να μου αναγνωρίζουν αυτό, αλλά θα ήθελα να βάλω την υποσημείωση αυτή. Κάνω θέατρο για μένα σημαίνει: τίποτα το μη θεατρικό δεν μου είναι ξένο.
Δόξα τω Θεώ, μετά από 48 χρόνια, δεν έχετε χάσει τη διάθεση σας και αναρωτιέμαι αν υπάρχουν κείμενα, πράγματα που θέλατε να κάνετε και δεν έχετε κάνει. Ωωωω… Υπάρχει ένας μεγάλος σκηνοθέτης, ιστορικός κιόλας, που είχα την τύχη να γνωρίσω στο τέλος της ζωής του: ο Τζόρτζιο Στρέλερ, που έχει πει το περίφημο: η βιογραφία ενός ανθρώπου του θεάτρου, ενός σκηνοθέτη συγκεκριμένα, είναι γεμάτη από έργα που θα’ θελε να κάνει και δεν μπόρεσε να τα κάνει. (γέλια). Εν πάση περιπτώσει, δόξα τω Θεώ και ευτυχώς, δεν κάνουμε πάντα ή δεν κάνουμε μόνο τα πράγματα που θέλουμε να κάνουμε. Γι αυτό μπορούμε να είμαστε και ανοιχτοί στις συναντήσεις και σ’ αυτό το ενδεχόμενο της έκπληξης που ξαφνιάζει και τον ίδιο σου τον εαυτό. Όταν ξεκίνησα να γράφω το Σιχτίρ…, μετά τα capital controls και το ιστορικό δημοψήφισμα του Όχι που έγινε Ναι, το έγραψα μέσα σε 40 μέρες. Ήξερα ότι πρέπει να κάνω μία κίνηση η οποία δεν χαρακτηρίζει απαραίτητα μόνο το θεατράνθρωπο Παπαβασιλείου, αλλά και τον πολίτη Παπαβασιλείου. Το ’15 είναι κορυφαίο σημείο εισόδου στην τελευταία φάση της γελοιοκρατίας! Επομένως κάθισα και έγραψα, όπως σας είπα, απαντώντας, αντιδρώντας σε κάτι που έχει σχέση με το γίγνεσθαι, με τον παρόν σε εξέλιξη. Πιστεύω ότι λίγο πολύ αν απαλλαγούμε από την έμμονη ιδέα των αριστουργημάτων, το θέατρο δηλώνει παρουσία. Ο Αριστοφάνης, φερ’ ειπείν, δεν έγραφε αριστουργήματα. Ο Αριστοφάνης εδήλωνε παρών. Και από όλους τους συναδέλφους του, αυτός τελικά έκανε αυτά που έκανε. Εδήλωνε παρών. Κάθε χρόνο έγραφε ένα έργο. Το ίδιο συνέβαινε – μην κοιτάτε τώρα που εμείς κάνουμε μια δουλειά και μετά μιλάμε για να την πλασάρουμε, υπάρχει δηλαδή και η παρασιτική και καθόλα δημιουργική αγορά των μέσων κλπ – και με το Μολιέρο. Ο Μολιέρος, όταν του λένε: εσύ γράφεις αυτό το έργο, εσύ που είσαι αιμομίκτης κλπ, δεν βγαίνει στην τηλεόραση για να διαμαρτυρηθεί, δεν υπάρχει τηλεόραση. Γράφει ένα άλλο έργο που λέγεται Κριτική του Σχολείου Γυναικών! Υπάρχει το έργο που λέγεται Σχολείο Γυναικών που προκαλεί αυτές τις αντιδράσεις, και το επόμενο βήμα του Μολιέρου είναι: Κριτική του Σχολείου Γυναικών. Δεν σπαταλά ενέργεια για να βγει στα media να πει: με είπαν παιδεραστή, αιμομίκτη κλπ Γράφει και πάει παρακάτω. Ίδια κατάσταση είναι και του Ντε Φίλιππο, ο οποίος είναι και ηθοποιός και σκηνοθέτης και συγγραφέας και λέει: τα έχω ακούσει όλα. Μου τα έχουν πει όλα, ότι είμαι έτσι, είμαι αλλιώς κλπ. Εγώ δεν έχω να απαντήσω τίποτα, έχω να γράψω το έργο της χρονιάς! Πρέπει να γράψω Το Έργο, καταλάβατε; Πρέπει να πάω παρακάτω. Το έχει αυτό το θέατρο. Το θέατρο είναι μια διαμπερής τέχνη, φυσάει αέρας εξωθεατρικός μέσα στο θέατρο. Και όταν δεν φυσάει, τόσο οι επί σκηνής όσο και επί της πλατείας παθαίνουν ασφυξία. Πρέπει να αερίζεται. Να τσαλακώνεται αυτή η ιδέα ότι υπάρχει ένα ιδεώδες του αριστουργήματος το οποίο υπόκειται σ’ αυτούς τους νόμους, πώς είναι το καλό κλπ. Όχι, δεν είναι έτσι. Θα σας πω μια ιστορία που την έχει γράψει, αλλά την άκουσα κι από το στόμα του: Ο Μπρεχτ έχει πάει σε μια πρόβα της Όπερας της Πεντάρας που ανεβάζει ο Στρέλερ στο Πίκολο Τεάτρο. Ο Στρέλερ, επειδή ήταν και δημιουργικός καραγκιόζης και επίσης ήπια παράφρων, είχε τη συνήθεια να έχει θεατές στην πρόβα, για να κάνει το κομμάτι του. Η σχέση των Ιταλών με την ξεφτίλα είναι διδακτική και για μας. Εμείς είμαστε μες στην ξεφτίλα με κακομοιριά. Αν είσαι μες στην ξεφτίλα όμως με όλο αυτό το φορτίο που λέγεται Όπερα, που λέγεται Αρλεκίνος, είναι αλλιώς, καταλάβατε; Εμένα αυτό με καίει, όχι η απαλλαγή από την ξεφτίλα – είναι αδύνατο και αδιανόητο για τους Έλληνες δε. Δεν περιμένω μια ζωή χωρίς ξεφτίλα, περιμένω όμως μια ζωή με πιο δημιουργική χρήση και αξιοποίηση της ξεφτίλας, και για τα άτομα και για το σύνολο. Πηγαίνουν λοιπόν και λένε του Στρέλερ: Ενόψει πρεμιέρας, αύριο δε θέλουμε να μπει κανένας στην πρόβα, να κάνουμε μια πρόβα κανονική, να πάει από την αρχή μέχρι το τέλος. Γιατί καθώς έχεις πάντα κοινό αρχίζεις και λες διάφορα κλπ. Ο Στρέλερ ξέρει ότι έχει πάει στο Μιλάνο ο Μπρεχτ. Έχει αρχίσει η πρόβα, δεν υπάρχει κανένας στη πλατεία εκτός από τον ίδιο και τους βοηθούς του, και κάποια στιγμή μπαίνει ο Μπρεχτ, κάθεται από πίσω του, τον χτυπάει στην πλάτη, “ήρθα” δηλαδή, και συνεχίζεται η πρόβα. Σε κάποια στιγμή του βγαίνει του Μπρεχτ ένα γέλιο. Σταματάει ένας ηθοποιός: Δεν είπαμε ότι σήμερα δεν έχουμε κόσμο; Και λέει ο Στρέλερ; Κύριοι, το γέλιο που ακούσατε προέρχεται από τον Μπέρτολντ Μπρεχτ! Συνεχίστε. Και παγώνουν… Παρακάτω είναι η σκηνή όπου έχουν πάει οι φίλοι να δουν το Μακχήθ στη φυλακή, κι ένας ηθοποιός έχει ένα εύρημα: αποχαιρετώντας το Μακχήθ, βγάζει ένα μαύρο περιβραχιόνιο σαν να τον πενθεί, πρωθύστερο. Λέει ο Στρέλερ: τώρα αυτό το κάθαρμα ξέρει ότι ο Μπρεχτ είναι κάτω, θα κάνει αυτό το πράγμα να φορέσει πένθος; Και βγάζει ο ηθοποιός το πένθος, και λέει ο Στρέλερ: είμαι έτοιμος να σηκωθώ και να φωνάξω “Κάθαρμα τι κάνεις”- άκου τώρα βαθμό σοβαρότητος – “δεν σέβεσαι τίποτα;” Κι εκείνη τη στιγμή νιώθω το χέρι του Μπρεχτ πίσω μου να με πιάνει και να με κατεβάζει λέγοντάς μου: Άστο, άστο, είναι πολύ ωραίο. Έτσι γίνονται τα πράγματα.
Αυτός ο αέρας που φυσάει στο θέατρο έχει να κάνει με το γεγονός ότι είναι θνησιγενές; Εγώ οριακά πρόλαβα το Στρέλερ, τα παιδιά μου, τα εγγόνια μου, δύσκολα θα καταλάβουν. Έχετε δίκιο. Έχετε δίκιο. Αυτή η αδυσώπητη αναλωσιμότητα του θεάτρου, της θεατρικής στιγμής, είναι το άλλο πρόσωπο της ελευθερίας του. Αυτό δηλαδή με μία έννοια μας κάνει εμάς οι οποίοι πιστεύουμε σ’ αυτήν την κατάσταση που λέγεται σκηνή, να είμαστε από μιαν άποψη πιο επιπόλαιοι – κρατηθείτε – και πιο ουσιαστικοί σε ότι αφορά τη βίωση του παρόντος. Γιατί το θέατρο αυτό είναι, η πραγματικότητα που λέγεται σκηνή αυτό είναι: μία αδυσώπητη βίωση του παρόντος , του εδώ κα τώρα. Και μετά ο καθένας παίρνει το δρόμο του. Όταν λοιπόν ξέρεις ότι αυτό που κάνεις θα το πάρει ο αέρας, την ίδια στιγμή δηλαδή στο θέατρο έχουμε τη στιγμή και το μνημόσυνό της, αυτό σε κάνει πιο ελεύθερο. Εγώ σε σχέση με τη διαλεκτική επιπολαιότητας και βάθους αγαπώ να θυμίζω τη ρήση του Νίτσε ότι οι αρχαίοι Έλληνες έγιναν επιπόλαιοι λόγω μεγάλου βάθους. Ξέρετε, αν με ρωτούσε κάποιος: αν έκανες ένα φιλοσοφικό δοκίμιο για την λειτουργία της σκηνής, για τη λειτουργία του ηθοποιού, τι θα ήταν, πού θα επικεντρωνόταν; Θα επικεντρωνόταν στα μοτίβα που για τον Πλάτωνα ήταν η άγνοια και η άνοια. Ο Ζουβέ, του οποίου μαθητής ήταν ολίγον και ο Στρέλερ, είχε πει – και μου το πε ο ίδιος, γιατί είχε κάνει κι αυτός το Ζουβέ – Ελβίρα, μου λέει: τον είχα πρήξει το Ζουβέ, Τι είναι αυτό, και γιατί το έκανε αυτό, και πώς αυτό… Μία, δύο, τρεις, γυρίζει και μου λέει: Κοίτα να δεις, στη σκηνή δεν συμφέρει να καταλαβαίνεις πολύ! Αλλά για να κατακτήσεις το μη κατανοείν το δημιουργικό, το μη κατανοείν του σαλτιμπάγκου, του παλιάτσου, του μεγάλου κωμικού κλπ πρέπει να έχεις κάνει μια μεγάαααλη διαδρομή. Γι αυτό λοιπόν καμιά φορά λέω στους ηθοποιούς: να σκέφτεστε, να αγωνίζεστε για τη σκέψη, γιατί η σκέψη είναι ένα κατόρθωμα, ένα γεγονός, δεν είναι ούτε πληροφορία, ούτε γνώσεις: η σκέψη είναι προϊόν προσωπικού αγώνα, με όλα αυτά που νομίζουμε πως ξέρουμε, με όλα αυτά που νομίζουμε πως μας δίνουν απαντήσεις. Να σκέφτεστε, λοιπόν, για να έχει ποιότητα το μέρος σας που δεν σκέπτεται.
Δηλώνω ευγνώμων. Θα μπορούσαμε να συνεχίσουμε επ’άπειρον. Θα’θελα να αφήσουμε υλικό για να υπάρξει και μια επόμενη φορά. Να’ στε καλά. Μακάρι, μακάρι.