Ευτυχής συγκυρία η επιστροφή του πολυσχιδούς καλλιτέχνη του χορού, Ουίλλιαμ Φόρσαϊθ, στην σκηνή. Ευτυχής και η επανένωση συνεργατών-χορευτών, παλαιών και νέων, για τις ανάγκες αυτής της βραδιάς, της τόσο δημιουργικά «ανήσυχης», παρά τα όσα δηλώνει ο τίτλος. Επαναφορά, θα έλεγε κανείς, και στον τρόπο που ο συγκεκριμένος χορογράφος μάς «έμαθε» να παρατηρούμε το φαινόμενο του χορού, το σώμα μέσα στον χορό αλλά και το αντίστροφο, τον χορό μέσα στο σώμα. Πράγματι, οι χορογραφικές πρακτικές και οι μέθοδοι που εισήγαγε στο πεδίο της σύνθεσης αλλά και της σπουδής της κίνησης, τροφοδοτούν ―αν όχι ευεργετούν― τη σημερινή αντίληψή μας για τα πράγματα. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι οι πειραματισμοί του και τα ενδιαφέροντά του εξαπλώθηκαν σε πλείστα άλλα πεδία, επαληθεύοντας τόσο την αγέραστη ευρηματικότητα του χορογράφου όσο και την ανάγκη του να παραμένει πιστός στη βασική του αρχή: «η χορογραφία μπορεί να ξεκινήσει από οποιοδήποτε σημείο».
Και αν μας φαίνεται «δημιουργικά ασαφής» αυτή η τόσο στοιχειακή αλλά σπάνια επαληθεύσιμη αρχή, ας δούμε λεπτομερώς την εφαρμογή της στο συγκεκριμένο έργο, A Quiet Evening. Το «οποιοδήποτε», εδώ μπορεί να ερμηνευτεί χρονικά και χωρικά· πράγματι ο Φόρσαϊθ, παραθέτοντας μια σειρά από σόλι και ντούο ―όχι ντουέτα κατά την έμφυλη πρόσληψη του ζευγαριού― επανεξετάσει τις καταγωγικές σχέσεις του χορού αφενός με τη μουσική και αφετέρου με τον χώρο. Ζεύγη χορευτών κινούνται στη σιωπή – ή μάλλον, όπως προτείνει και ο τίτλος, στην «ησυχία» – καθώς στη ματιά του χορογράφου δεν υπάρχει «σιωπή» όταν το σώμα βρίσκεται εν κινήσει. Η πρόσληψη της κίνησης στον χώρο μάς δημιουργεί πάντα την αίσθηση του ρυθμού, η οποία τονίζεται ή ελαχιστοποιείται από επιμέρους στοιχεία, όπως οι ανάσες των χορευτών και διάφοροι σωματικοί ήχοι ―παλαμάκια, χτύποι στο πάτωμα κτλ. Ο Φόρσαϊθ πρότεινε τον κατακερματισμό του βλέμματος του θεατή ως επίρρωση της άποψης ότι η πρόσληψη του χορού μπορεί να είναι μόνο πολυαισθητηριακή, σύνθετη, αντίθετη από την κυρίαρχη οφθαλμοκεντρική αντίληψη της τέχνης.
Βεβαίως, αυτή η πολυρρυθμία στον χώρο εντοπίζεται και στα σώματα των χορευτών· χαρακτηριστικό το ντούο με τον Christopher Roman και την Jill Johnson, οι οποίοι παίζουν με τις βασικές αρχές των αυτοσχεδιαστικών «τεχνολογιών» του Φόρσαϊθ: σημεία και σχέσεις σημείων, ώμος-ισχίο, γόνατο-καρπός, ισχίο-κεφάλι κ.ο.κ. : ευθείες άλλα και επιφάνειες σχηματίζονται νοερά μέσα από την τρισδιάστατη πρόσληψη της κίνησης που προκύπτει από τον συνδυασμό των παραπάνω. Στο απαίδευτο μάτι όλα μοιάζουν «σχετικά», ωραίες κινήσεις στον χώρο· η μαγεία σ’ όλο αυτό δεν είναι μονάχα η επίδειξη των αρχών που διέπουν τη σύνθεση, αλλά και πως μέσα από το σώμα αποκτάμε μια διευρυμένη αντίληψη του χώρου. Όντως, πολύ γρήγορα αντιλαμβάνεται κανείς το ανεξάντλητο παιχνίδι της φόρμας, την πολυσημία της γραφής του σώματος, με τους χορευτές να μην έχουν μετατοπιστεί παρά ελάχιστα στον χώρο. Το Catalogue (Second Edition) ―πρόκειται για έργο που δημιουργήθηκε αρχικά για την ομάδα DANCE ON ENSEMBLE, το 2016― εγκιβωτίζεται στο Quiet Evening, ακολουθώντας τη πλέον γνώριμη πρακτική του χορογράφου, «της προϋπάρχουσας σύνθεσης μέσα σε μια νέα σύνθεση».
Οι εναλλαγές των σόλι και ντούο μάς επιτρέπουν να παρατηρήσουμε τον χορό με/χωρίς μουσική, τη σχεσιακή συνάρτηση (relational function) κίνησης-σώματος-χώρου, εν ολίγοις, τους πολλαπλούς τρόπους με τους οποίους διαρθρώνεται-αναδιαρθρώνεται η κίνηση στην σκηνή βάσει της ταχύτητας, της τονικότητας και της πυκνότητας των προτεινόμενων συνθέσεων. Με τη συνδρομή ενός απλού τεχνάσματος ―τα χρωματιστά γάντια και τις χρωματιστές κάλτσες― οι χορευτές «υφαίνουν» τον χώρο με γραμμές, καμπύλες, κατασκευάζοντας έναν περίεργο, αόρατο ιστό από σχέσεις, συγχορδίες, αντιστίξεις. Το βέβαιο είναι ότι τα πράγματα δεν εξαντλούνται σε ό,τι μπορεί να συλλάβει μονομερώς το μάτι. Η χρήση της ανάσας στο ντούο Dialogue (DUO2015), με τους Brigel Gjoka και Riley Watts, λειτουργεί σαν ηχητικό σκορ, βοηθώντας τον θεατή να συλλάβει όχι μόνο τη λεπταίσθητη επικοινωνία μεταξύ των χορευτών, αλλά και πως στο άκουσμα της ανάσας μπορούμε να οραματιστούμε ένα σώμα που διαρκώς εσωτερικεύει πληροφορίες και εκφράζει δεδομένα, ένα πολυεργαλείο, τα όρια και οι λειτουργίες του οποίου μένουν ακόμη να εξερευνηθούν.
Αν όλα τα παραπάνω ακούγονται αρκετά εξειδικευμένα, πολλά από τα μέρη της συγκεκριμένης βραδιάς ―με προεξάρχον το δεύτερο μισό― διατηρούν αναλλοίωτο το παιγνιώδες ύφος που χαρακτηρίζει σχεδόν όλη την εργογραφία του Φόρσαϊθ. Από την παράθεση κι αντιπαραβολή διαφορετικών χορευτικών στυλ και κινησιολογικών κωδίκων ―εδώ το μπαλέτο συναντά τον αντίποδα του κλασικού, το hip-hop, για να μας συστήσει εν τέλει την απίστευτη συνάφεια των διαφορετικών αυτών ειδών σε επίπεδο σωματικής σημειογραφίας (body partition)―, στην απελευθέρωση της εκφραστικότητας του σώματος μέσα από την «αυστηρή» φόρμα του κλασικού και του αυτοσχεδιασμού. Κι αν πολλοί έχουν συνδέσει το όνομα του αμερικανού χορογράφου με την αποδόμηση του μπαλέτου, αυτό οφείλεται στο ότι ο ίδιος αντιστάθηκε σθεναρά στη μουσειοποίησή του, ανανεώνοντας όχι τόσο τη σωματική τεχνική, αλλά το ανάπτυγμα της κίνησης στον χώρο και εν τέλει την κινητικότητα των ιδεών μέσα σ’ αυτό: οι αραμπέσκ της Parvaneh Scharafali συναντούν τα περίτεχνα κλειδώματα των άκρων του Rauf Yasit (aka RubberLegz), τα χέρια τους παίζουν με τις αντιφόρμες, τα αντιδάνεια, τις σύγχρονες και διαχρονικές αναφορές.
Αξίζει να σημειωθεί, επίσης, ότι αυτή η γενναιόδωρη επιμειξία αντανακλάται και στις μουσικές επιλογές: Morton Feldman και Jean-Philippe Rameau, φαινομενικά ασυμβίβαστες μεταξύ τους μουσικές, δεν προτείνουν απλώς μια νοητή γέφυρα μεταξύ σύγχρονης και μπαρόκ εποχής, από την ασυμμετρία των ρυθμικών μοτίβων του πρώτου στην οικουμενικότητα της αρμονίας του δεύτερου: Η μουσική, αντίστοιχα με τον χορό, εκλαμβάνεται με την αυστηρότητα μιας επιστήμης που οφείλει να λειτουργεί βάσει κανόνων. Αν και έχει κατά πολύ ξεπεραστεί η γεωμετρική-καρτεσιανή συλλογιστική του 18ου αιώνα, διαπιστώνει κανείς ότι δύσκολα απεγκλωβίζεται η αντίληψή μας από τα κατάλοιπα που κουβαλά κάθε μουσική-χορευτική παράδοση. Ωστόσο, το δεύτερο μέρος λειτουργεί απελευθερωτικά για τον θεατή, είναι κατά κάποιο τρόπο η εφαρμογή όσων «μάθαμε» στο πρώτο μισό της παράστασης. Η αρμονική συνήχηση πρώτου και δεύτερου μέρους δεν δημιουργεί δύο διαφορετικά σύνολα, αλλά μας δείχνει πώς το συνολικό ενυπάρχει στο επιμέρους, πώς η τέχνη είναι πριν απ’ όλα τεχνική και η τεχνική αποβλέπει στις ευφάνταστες ενορχηστρώσεις της τέχνης.
Πράγματι, το δεύτερο μέρος είναι πιο «εορταστικό», θα τολμούσε να πει κανείς ―γιατί όχι όμως, αφού και η μουσική αποσκοπεί στην επικοινωνιακή αμεσότητα και τη γενικότερη ευχάριστη αίσθηση που μας προκαλεί ο συνδυασμός της με την κίνηση. Ενδιαφέρουσα ιστορική αναδρομή η οποία καθιστά εύλογο πως ο χορός μέσα στους αιώνες διαθέτει τη δική του «μνήμη», δημιουργώντας ένα δικό του σύστημα τόπων, τρόπων και σχέσεων, στο οποίο ο κάθε χορευτής μπορεί να περιπλανιέται ανακαλώντας όχι μόνο τη γνώση του παρελθόντος, αλλά και αυτή του μέλλοντος. Δημιουργείται έτσι και ένα πεδίο που ευνοεί την ευκινησία της διασύνδεσης των κινητικών ιδιωμάτων και όχι τον κατακερματισμό της χορευτικής γλώσσας, σαν ένα είδος υπερ-κειμένου όπου επιτρέπονται οι ελεύθεροι συνειρμοί αναστέλλοντας τη «μνημειακότητα» κάθε ζωντανής τέχνης. Ίσως εκεί εντοπίζεται ―αν όντως υπάρχει― η οικουμενικότητα της χορευτικής γλώσσας.