Από το 1993, όταν στην ηλικία των 19 ετών ο Μπορίς Σαρμάτς παρουσίαζε το ανατρεπτικό ντουέτο À bras le corps, σοκάροντας κοινό και κριτικούς, έχει μεσολαβήσει αρκετός καιρός και πληθώρα καλλιτεχνικών έργων, ερευνών και θεωρητικών προτάσεων από τον Γάλλο δημιουργό. Ο πολυσχιδής Σαρμάτς θεωρείται δίκαια πλέον ένας από τους πρωτοπόρους στο τοπίο του σύγχρονου χορού· είτε «επανεφευρίσκει» την καθημερινή κίνηση (1000 gestes), είτε συνεργάζεται με τα παιδιά (enfant), είτε οργανώνει τη δική του εκδοχή για ένα Μουσείο του Χορού (Musée de la Danse), είτε συνομιλεί με σπουδαίους ερμηνευτές-χορογράφους της εποχής μας (Partita2, Flip book), παραμένει ένας ουσιαστικός, ακαταπόνητος ερευνητής της χορευτικής γλώσσας. Θα τολμούσε να πει κανείς πώς πρόκειται για ένα γνήσιο ανανεωτή του χορού μέσα από συνεχείς πειραματισμούς για το σώμα ως όχημα έκφρασης της υποκειμενικότητας, της ιστορίας και της συλλογικής δράσης.
Με το έργο enfant, όπως δηλώνεται και στο σημείωμα του προγράμματος, «ξαναδίνει στα παιδιά τη θέση τους ως άγνωστη αισθητική και πολιτική μεταβλητή στην εξίσωση της αναπαράστασης». Πράγματι, ένα παιδί αποτελεί μια «μετέωρη» πολιτική οντότητα· η ευθραυστότητά του –συμβολική και κυριολεκτική– είναι αδιαμφισβήτητη, πολύτιμη, αλλά είναι επίσης μια αξία που το ίδιο δεν μπορεί να επικαλεστεί και να διαφυλάξει. Ο ρόλος αυτός, της αμέριστης ευθύνης απέναντι στην ανυπεράσπιστη ύπαρξη του παιδιού, επιβαρύνει αποκλειστικά τους ενήλικες. Το παιδί, λοιπόν, ως πολιτική έννοια αλλά και ως οντότητα τοποθετείται σε ένα απροσδιόριστο «κατώφλι», επιβάλλοντας με τη σειρά του μια διαλεκτική ταλάντευση των ορίων που σηματοδοτούν το «απαγορευμένο» και το «επιτρεπτό». Ο Σαρμάτς παίζει με τη λεπτή αυτή διαχωριστική γραμμή, προτείνοντας στον θεατή μια παραγωγική αμηχανία. Το παιδί, διαθέσιμο στην τρωτότητά του, γίνεται στα χέρια των μεγάλων παίχνιδι και εργαλείο, δοκιμάζοντας τα αντανακλαστικά του κοινού και την ευμετάβλητη οριοθέτηση μεταξύ της δικής μας ενοχής/ανοχής και της απόλυτης απενοχοποίησης.
Από την εισαγωγή κιόλας της παράστασης γίνεται αντιληπτή αυτή η διττή θεώρηση του ανθρώπινου σώματος: το «έμβιο σώμα» (corps) φλερτάρει ανησυχητικά με την ιδέα του «πτώματος» (corpse), δημιουργώντας μια σειρά από σκοτεινούς συνειρμούς και προβληματισμούς για την ένταξή του στη χορογραφική διαδικασία. Ένας μηχανοκίνητος γερανός «χορογραφεί» τους αφημένους στη βαρύτητα χορευτές: αβίαστες αιωρήσεις και μαλακές πτώσεις –ο ακρογωνιαίος λίθος του σύγχρονου κινητικού λεξιλογίου–, δοσμένες μέσα από το πρίσμα της ολικής «παραίτησης» των σωμάτων/πτωμάτων, συνοδευμένες από τους βιομηχανικούς ήχους της σκηνικής κατασκευής αλλά και τους άψυχους γδούπους των σωμάτων που εναποτίθενται στο έδαφος. Τα σώματα δεν κινούνται –μια εξωτερική δύναμη τα κινεί: είτε πρόκειται για το πάτωμα που πάλλεται, είτε για τον κυλιόμενο διάδρομο που επιτρέπει στην χορεύτρια σαν σίσυφος να ανέρχεται και να κατρακυλά συνεχόμενα, σαν κουφάρι ζωντανού σε σφαγείο.
Τα κινούμενα σώματα ισορροπούν αδέξια άλλοτε σε μια οριακά κωμική κι άλλοτε σε μια οριακά «αφύσικη» κατάσταση. Όπως και να ‘χει, αυτή η ανορθόδοξη συμβίωση αμηχανίας και ευφυούς σχολιασμού παράγει μια διαστροφική σχεδόν απόλαυση, συνιστά ένα κρυφοκοίταγμα σε μια περιοχή της ανθρώπινης ύπαρξης, απωθημένης και γι’ αυτό ελάχιστα μελετημένης στη σκηνή. Άλλωστε, τα αδρανή σώματα που παραδίδονται σ’ αυτού του είδους τη «μηχανική χορογραφία» προβληματοποιούν εν τέλει την ίδια την έννοια της χορογραφίας: μπορεί κανείς να μιλά για χορό όταν απουσιάζει εκείνο το στοιχείο που μας υπενθυμίζει την ανθρώπινη παρουσία πίσω από το κινούμενο σώμα; Τι θα συνέβαινε, λοιπόν, αν παρακολουθούσαμε χορευτές που ενώ κινούνται παραμένουν εντελώς εγκαταλελειμμένοι, δίχως ίχνος μυϊκού τόνου, απενεργοποιημένοι σωματικά; Που θα εστίαζε η προσοχή μας και πως θα μπορούσαμε να κρίνουμε το αποτέλεσμα;
Στο enfant δεν προτείνεται απλώς μια σχηματική «εγκατάλειψη», στη λογική της χοροθεατρικής γραφής, όταν δηλαδή το σώμα φαντάζει «εγκαταλελειμμένο» ώστε να υπονοεί και την ψυχική κατάσταση του δρώντα. Στην περίπτωσή μας, τα σώματα των ενηλίκων και αργότερα των παιδιών «απενεργοποιούνται», παραμένουν ένα αδρανές και εύπλαστο υλικό που μετακινείται χωρίς ωστόσο να εκφράζει την ατομικότητα του κάθε χορευτή ή να αποτελεί ένδειξη κάποιας βαθύτερης, κρυμμένης ουσίας. Απόλυτα συνδεδεμένο με την υλικότητά του, απογυμνωμένο από την ανθρώπινη υπόσταση του, αυτό το αναθεωρημένο σώμα ανασκευάζει και ό,τι έχουμε συνηθίσει να αποκαλούμε στον χορό «έκφραση». Πέρα από την αναμόχλευση των δικών μας, παγιωμένων αντιλήψεων, διαπιστώνουμε πως ο χορευτής δεν εντίθεται a priori στο σώμα του και πως το τελευταίο μπορεί να είναι «χορευτικό» δίχως όμως να προϋποθέτει ένα υποκείμενο που εκφράζεται μέσω αυτού.
Σ’ αυτό το ανατρεπτικό σχήμα, η παρουσία των παιδιών ενισχύει την άποψη ότι μπορούμε να μιλάμε για χορό χωρίς να υπονοούμε (πάντα) «έναν εαυτό που χορεύει». Πράγματι, τα παιδιά στο πρώτο μέρος της παράστασης είναι απόλυτα ενσωματωμένα στην χορογραφία, χωρίς να παίρνουν όμως καμιά πρωτοβουλία, χωρίς να δηλώνεται η δική τους σύμπραξη στην εκτέλεση. Τα παιδιά είναι αμέτοχα· αλλά επειδή μιλάμε πάντα για σώματα ορατά, με συνδηλώσεις και με σημασία, η παρακολούθηση του έργου μετατρέπεται σε ένα παιχνίδι με τα όρια των ανοχών/αντοχών του θεατή: αυτή η απρόσωπη μεταχείριση των παιδιών, σαν να ήταν κούκλες, δημιουργεί, σε δεύτερο χρόνο, μια ανησυχητική εμπειρία ή μάλλον μια ανησυχία για την ίδια την εμπειρία των παιδιών. Είναι αδύνατο να μείνει κανείς στο ότι πρόκειται απλώς για μια άσκηση επαφής και εμπιστοσύνης, σε ένα καθαρά χορευτικό-παραστασιακό πλαίσιο. Οι διάφορες εικόνες που έχουν εντυπωθεί στο συλλογικό ασυνείδητο, από το άψυχο σώμα του μικρού Aylan μέχρι τις πιο πρόσφατες διαμαρτυρίες για το προσφυγικό στην Ιταλία που έκαναν το κόκκινο μπλουζάκι εμβληματικό σύμβολο μιας αιμορραγούσας ανθρωπότητας (βλ. #magliettarossa), δεν μας επιτρέπουν να δούμε το θέαμα εκτός χρόνου και ιστορικής μνήμης.
Ωστόσο, η παράσταση δεν εγκλωβίζεται σ’ αυτό το ηθικοποιητικό σχήμα, δεν επικαλείται την οδύνη των Άλλων για να κατασκευάσει ένα γενικευτικό σχόλιο για την κατάσταση της ανθρωπότητας σήμερα. Φυσικά και επιτρέπονται συνειρμοί αλλά ο χορογράφος δεν επιχειρεί να λειτουργήσει αφυπνιστικά ή διδακτικά, ώστε να προκαλέσει την όποια συγκίνηση μέσω της θεατρικής επιτέλεσης ιστοριών και εικόνων οδύνης. Αναιρώντας την εικόνα του παιδιού ως «πραγματικού» μάρτυρα, επιδοκιμάζει και τη δική μας προκατασκευασμένη επιθυμία για συγκίνηση, ενδεικτική ίσως και της επιθυμίας μας για μια «πραγματική» εμπειρία. Όσο τα παιδιά παραμένουν απόλυτα παραδομένα στις δράσεις των χορευτών, άλλο τόσο το βλέμμα μπερδεύεται με αναγνώσεις που θέλουν το παιδί φορέα μιας ηθικής πραγμάτευσης, μιας αυθεντικότητας που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ακόμη και στο πεδίο της τέχνης, υπενθυμίζοντάς μας έτσι ότι βρισκόμαστε εγκλωβισμένοι όχι στα ίδια τα γεγονότας της οδύνης που απαιτούν τη συγκίνησή μας, αλλά στους τρόπους αναπαράστασής τους.
Η παράσταση φαίνεται να εξελίσσεται κατά τέτοιον τρόπο, ώστε απλώς ενδυναμώνει την παραπάνω ειρωνική ταύτιση. Το σπαρακτικό ρέκβιεμ και ο μετέπειτα «μακάβριος» χορός που σέρνει ο μουσικός με την γκάιντα, δεν μπορεί παρά να διαβαστεί ως «ωδή» στη ζωή, στην χαρά, σ’ αυτά που εν τέλει στερεοτυπικά αναπαριστούν ή προσωποποιούν τα παιδιά. Σ’ αυτή την τελευταία ενότητα όμως τα παιδιά επιστρέφουν στη «ζωή» για να καταλάβουν την σκηνή, να τρέξουν, να χοροπηδήσουν, να κυλιστούν στο πάτωμα, να δέσουν χειροπόδαρα τους μεγάλους, να κρεμάσουν τον μουσικό ανάποδα από τον γερανό, να εκτονώσουν ότι μέχρι εκείνη τη στιγμή έμενε δυσερμήνευτο στα μάτια του κοινού, ή τουλάχιστον ερμηνεύσιμο μέσω μιας δύσκολης παραδοχής: η επικοινωνιακή δομή των σύγχρονων παραστάσεων όχι μόνο μας κάνει εξαρχής διαθέσιμους σε ηθικές προσταγές, αλλά μας εθίζει σε σχήματα που λειτουργούν προς όφελος μιας νέας συναισθηματικότητας του εαυτού, μιας δήθεν συγκίνησης που επικυρώνει την αυθεντικότητά της στο ναό της ψυγαγωγίας.