Φωτογραφίες Μπομπ Ουίλσον: Θωμάς Δασκαλάκης
Φωτογραφίες παράστασης: Julian Mommert
Την παράσταση την είδα πέρυσι. Και τώρα ετοιμάζομαι να δω την ερχόμενη εβδομάδα την καινούρια σας, τον «Πεσσόα».
Α, ωραία!
Τι να περιμένω, λοιπόν, από την προσέγγισή σας στον Πεσσόα;
Λοιπόν, είναι μια πολύ παράξενη προσωπικότητα. Έγραψε κάτω από πολλές μεταμφιέσεις, ψευδώνυμα. Μπορούσε να αλλάξει περσόνα εξαιρετικά γρήγορα. Είναι λοιπόν όπως όλοι εμείς σε όλες τις καταστάσεις, αλλά ειδικά, αυτή η κατάσταση, είναι σαν ένα είδος πρίσματος από διαφορετικές προσωπικότητες. Πριν από χρόνια γνώρισα έναν άνθρωπο στο Παρίσι. Ήταν ψυχίατρος, και κουράριζε έναν ασθενή με τη μέθοδο της ύπνωσης. Ένα πρωί είπε στον ασθενή του: με συγχωρείτε, θα πρέπει να φύγω από το γραφείο για λίγα λεπτά, επιστρέφω αμέσως. Έλειψε λοιπόν για λίγα λεπτά και επέστρεψε. Κοίταξε μέσα στο συρτάρι του γραφείου του, όπου είχε $5,000 σε μετρητά, και τα χρήματα δεν ήταν εκεί. Είπε λοιπόν στον ασθενή του: «Προφανώς πήρατε τα χρήματά μου». Εκείνος το αρνήθηκε. «Μα ήταν εδώ πριν λίγα λεπτά, και τώρα δεν είναι». Ο ασθενής αρνήθηκε και πάλι ότι τα πήρε. Ο ψυχίατρος το άφησε λοιπόν να περάσει, έκανε κάποιες συνεδρίες ακόμα μαζί του, και μετά από ένα διάστημα τον υπνώτισε ξανά. Όσο ο ασθενής βρισκόταν σε ύπνωση, του είπε: «Είστε ένας διάσημος ντετέκτιβ. Έχω χάσει $5,000. Μπορείτε να με βοηθήσετε να βρω τα χρήματά μου;» Κι ο ασθενής του είπε: «Ναι, αν κάνετε αυτό κι αυτό και κοιτάξετε εκεί, θα βρείτε τα χρήματά σας». Και πράγματι τα βρήκε! Η εξήγησε είναι πως όλοι αποτελούμαστε από διαφορετικές προσωπικότητες. Όσο ο ασθενής ήταν ο κλέφτης, δεν μπορούσε να αποκαλύψει πού βρίσκονταν τα χρήματα. Όταν όμως ήταν ο ντετέκτιβ, μπορούσε!
Κι αυτό μου θύμισε λίγο τις σκέψεις μου όταν διάβαζα τα κείμενα του Πεσσόα, την κάθε του περσόνα, ότι είχε όλα αυτά τα διαφορετικά προσωπεία, σαν ένα πρίσμα από διαφορετικούς χαρακτήρες. Αυτό με βοήθησε να τον κατανοήσω καλύτερα. Να κατανοήσω τις αντιθέσεις που υπάρχουν μέσα σε όλους μας, αλλά ειδικά σε εκείνον. Η διανομή μου, λοιπόν, αποτελείται από μια μικρή ομάδα ανθρώπων, και τους βλέπω όλους σαν Πεσσόα –κι είναι όλοι διαφορετικοί. Είναι ένα είδος δικού του πορτραίτου, κι ένα έργο για τη γραφή του, τα γραπτά του, την ποίησή του. Με απλά λόγια, έτσι το βλέπω.
Ας μιλήσουμε για την παράσταση εδώ, στην Αθήνα. Αν δεν απατώμαι, είχατε γνωρίσει τον Άλμπι προσωπικά.
Τον ήξερα κάπως τον Έντουαρντ Άλμπι, ναι.
Αναρωτιέμαι αν το γεγονός πως είχατε γνωρίσει προσωπικά το συγγραφέα ενός έργου, επηρεάζει την προσέγγισή σας στο έργο του.
Ε λοιπόν ναι, το κάνει. Γνώριζα πολύ καλά τον Ρόμπερτ Μέιπλθορπ, τον φωτογράφο. Πήγαμε μαζί σχολείο με τον Ρόμπερτ κι ήμασταν πολύ καλοί φίλοι, πριν αυτός να γίνει ο Ρόμπερτ Μέιπλθορπ και πριν εγώ να γίνω ο Μπομπ Ουίλσον. Και φυσικά, όταν βλέπω τις φωτογραφίες του Ρόμπερτ, επειδή τον ήξερα προσωπικά, τις βλέπω με διαφορετικό τρόπο. Η δουλειά του μου άρεσε από την αρχή. Μου άρεσε ο φορμαλισμός της, η κλασική της δομή, ο τρόπος της, κι αυτό το μοιραζόμαστε κι οι δύο. Ήταν έτσι από την πρώτη φορά που συναντηθήκαμε. Κι η δουλειά του Άλμπι μου άρεσε από την αρχή. Στην πραγματικότητα τον γνώρισα όταν ήμουν πολύ, πολύ νέος. Κι εκείνος ήταν νέος, αλλά μεγαλύτερος από μένα. Μου άρεσαν πολύ τα σύντομα έργα του, όπως το «Zoo Story», αυτά τα κείμενα. Πάντα τα σκεφτόμουν ως κομμάτι του κινήματος του παραλόγου. Μιλούσαμε πολύ γι αυτό με τον Έντουαρντ, για το πώς ο τρόπος σκέψης του προερχόταν από το θέατρο του παραλόγου, από όσα συνέβαιναν τη δεκαετία του ’50. Και ποτέ δεν μπόρεσα να καταλάβω πώς βασίζονταν τόσο πολύ στο νατουραλισμό και σκηνοθετούσαν όλα αυτά τα έργα τόσο νατουραλιστικά. Του το είχα πει κάποτε, κι αυτός υπερασπίστηκε το νατουραλισμό. Μιλήσαμε ακόμα και γι αυτό το συγκεκριμένο έργο, και κατάλαβα πώς το είχε δομήσει και πώς έστησε το πρώτο μέρος. Στα δικά του μάτια, στην αρχή είναι πιο νατουραλιστικό, και στη συνέχεια γίνεται πιο παράλογο. Είχαμε πολύ ανοιχτές συζητήσεις. Του έλεγα πως εγώ δεν βλέπω το θέατρο ως κάτι όπου είσαι φυσικός. Για μένα, το να βρίσκεσαι στη σκηνή είναι τεχνητό. Δεν μιλάς με τον ίδιο τρόπο όπως σε ένα εστιατόριο, ή με τον τρόπο που μιλάω τώρα σε σας. Στη σκηνή, είναι ένας διαφορετικός τρόπος ομιλίας, επειδή είναι σκηνή! Δεν τραγουδάς επί σκηνής με τον ίδιο τρόπο που τραγουδάς στο μπάνιο σου, επειδή είναι σκηνή! Δεν κάθεσαι σε έναν πάγκο περιμένοντας το λεωφορείο όπως το κάνεις στο δρόμο, γιατί στη σκηνή είναι διαφορετικό. Το φως είναι διαφορετικό. Οι χειρονομίες σου είναι διαφορετικές. Κι αν προσπαθήσεις να μου κάνεις πως φέρεσαι φυσικά, πάντοτε κάτι μοιάζει τεχνητό, ότι είναι ένα ψέμα. Αν λοιπόν αποδεχτείς ότι το να βρίσκεσαι στη σκηνή είναι κάτι τεχνητό, μπορείς στο μυαλό μου να είσαι πιο έντιμος σε σχέση με αυτό που κάνεις, παρά αν δεν το αποδεχτείς. Για όλους αυτούς τους παράγοντες, το να προσπαθείς να παίζεις φυσικά πάντα μου φαίνεται τόσο τεχνητό… Είχα πολλούς δισταγμούς όταν μου ζητήθηκε να κάνω τις «Τρεις ψηλές γυναίκες». Αρχικά είπα όχι, όχι, πως είναι καλύτερα να βρουν έναν άλλο σκηνοθέτη που αισθάνεται πιο άνετα να το σκηνοθετήσει νατουραλιστικά. Κι ύστερα άρχισα να σκέφτομαι: «Γιατί όχι;» Είναι λοιπόν μια πρόκληση, γιατί από τη μια θέλεις να σεβαστείς το δάσκαλο. Δεν θέλω να ξαναγράψω τον Άλμπι, όπως δεν θέλω και να ξαναγράψω τον Άμλετ –το σπουδαιότερο έργο που γράφτηκε ποτέ. Όμως, ενώ ταυτόχρονα προσπαθώ να σεβαστώ το δάσκαλο, τον συγγραφέα, μπορώ να βρω το δικό μου τρόπο χωρίς να γίνω σκλάβος του; Είναι πάνε είδος άσκησης ισορροπίας. Αυτό λοιπόν εδώ έχει την υπογραφή μου. Είναι πιο φορμαλιστικό από μια παράσταση που θα γινόταν στη Νέα Υόρκη –ή από το πρώτο ανέβασμα του έργου στη Βιέννη το 1991. Όλη μου η δουλειά είναι φορμαλιστική. Και είμαι 83 ετών. Και στα 59 χρόνια που δουλεύω στο θέατρο, ποτέ δεν είπα σε έναν ηθοποιό τι να σκέφτεται. Δεν το συζητώ καν. Δίνω οδηγίες σχετικές με τη φόρμα: πιο γρήγορα, πιο αργά, πιο σκληρά, πιο μαλακά, πιο εσωτερικά, πιο εξωτερικά. Πιο ήσυχα, πιο δυνατά. Δίνω φορμαλιστικές οδηγίες, οπότε τους δίνεται μια πολύ αυστηρή φόρμα. Μέσα όμως σε αυτή την αυστηρή φόρμα, είναι ελεύθεροι να σκέφτονται ό,τι θέλουν, να νιώθουν ό,τι θέλουν. Δεν μπορείς να νιώσεις αυτό που νιώθω. Δεν μπορώ να σε καθοδηγήσω να νιώσεις αυτό που νιώθω. Κανείς δεν μπορεί. Κανένας συνθέτης δεν μπορεί να σε καθοδηγήσει στο πώς να νιώσεις τη μουσική. Από τη μία, τους δίνεται μια πολύ αυστηρή φόρμα. Από την άλλη, το σημαντικό είναι το πώς γεμίζεις αυτή τη φόρμα. Το πώς θα τη γεμίσεις. Αυτή είναι η φόρμα. Δεν είναι σημαντική. Είναι απλώς ένα πλαίσιο για να σε πάει κάπου αλλού. Βλέπεις εκατό κορίτσια να χορεύουν τη «Ζιζέλ». Γιατί υπάρχει ένα που είναι το ομορφότερο; Είναι το πώς νιώθει εκείνη μέσα στη φόρμα. Και είναι ακριβώς τα ίδια χορευτικά βήματα από τον 19ο αιώνα. Όμως εκείνη γεμίζει αλλιώς τη φόρμα. Όταν η Μαρία Κάλλας τραγουδά Βέρντι, ή οτιδήποτε άλλο, είναι το πώς εκείνη γεμίζει τη φόρμα που κάνει τη διαφορά. Δίνω, λοιπόν, μια πολύ αυστηρή φόρμα κι ύστερα την αφήνω ε εκείνους να τη γεμίσουν. Οι ηθοποιοί εδώ, λοιπόν, είναι συνηθισμένοι να τους μιλούν, να τους εξηγούν –και στην ψυχολογία. Εγώ δεν μιλώ γι αυτά. Ποτέ. Την πρώτη μέρα των προβών, άρχισα τους φωτισμούς. Οι ηθοποιοί ήταν παρόντες στην αίθουσα, αλλά δεν τους τοποθέτησα στη σκηνή. Άρχισα να φωτίζω το χώρο. Κι ύστερα, αφού φώτισα το χώρο, τους έβαλα μέσα σε αυτόν –χωρίς κείμενο, χωρίς τίποτα. Κι απλά το σκηνοθετώ για να δω τις εικόνες. Κι αφού τελειώσω τη σκηνοθεσία, βάζω το κείμενο μετά τη σκηνοθεσία. Πιστεύω λοιπόν πως ένας λόγος που απήλαυσα τόση επιτυχία στην Άπω Ανατολή, στη Μέση Ανατολή, στη Βόρειο Αμερική, στη Λατινική Αμερική, είναι πως η δουλειά μου είναι πρώτα εικαστική, κι έτσι δεν υπάρχει γλωσσικό εμπόδιο. Είτε πάμε λοιπόν στην Αφρική, στη Γκάνα, είτε πάμε στο Πεκίνο, βλέπει κανείς εικόνες, κι αυτές είναι μια οικουμενική γλώσσα.
Αυτή ήταν πάντα η επιλογή σας. Αναρωτιέμαι αν αυτό είχε να κάνει και με το γεγονός πως ξεκινήσατε από το χορό, ή και με την πρώτη σας ομάδα, τους Byrds, που δεν ήταν καν επαγγελματίες.
Νομίζω πως απλώς γεννήθηκα με μια εξαιρετικά ισχυρή εικαστική αίσθηση. Ήμουν δέκα χρονών και δεν μπορούσα να κοιμηθώ τη νύχτα. Ήμουν στο οικογενειακό μας σπίτι και ξυπνούσα μέσα στη νύχτα, ή σηκωνόμουν άυπνος, και πήγαινα στην κουζίνα. Κατέβαζα όλα τα πιάτα κι όλα τα ποτήρια από τα ντουλάπια τους και τα έβαζα καταμεσίς στο πάτωμα. Κατόπιν, στις τρεις η ώρα το πρωί, τακτοποιούσα όλα τα ντουλάπια, από τα μικρότερα στα μεσαία και τελικά στα πιο μεγάλα πιάτα, τα ψηλά ποτήρια προς τα μικρότερα, τα χρωματιστά και τα διάφανα μαζί, κι αφού τα είχα βάλει όλα σε τάξη, μετά μπορούσα να κοιμηθώ.
Αυτό είναι εκπληκτικό.
Είχα αυτή την εμμονή με ένα είδος τάξης. Και στο σπίτι των γονιών μου, δεν μου άρεσε τα έπιπλα να ακουμπάνε στους τοίχους ή να είναι τοποθετημένα στις γωνίες, και τα μετακινούσα μέσα στο χώρο. Κι ύστερα από μια-δυο μέρες, η μητέρα μου τα είχε κολλήσει πάλι στον τοίχο, κι εγώ τα μετακινούσα ξανά. Αλλά πιστεύω πως απλώς γεννήθηκα με μια πολύ έντονη εικαστική αίσθηση. Κι όταν πήγα για πρώτη φορά στο θέατρο –δεν είχα πάει ποτέ στο θέατρο μέχρι που ήμουν πάνω από είκοσι χρονών- το βρήκα φρικαλέο. Ήθελα να ανέβω εκεί πάνω και να τα μετακινήσω όλα. Ειδικά η όπερα ήταν τόσο απαίσια! Και τα κοστούμια, και τα σκηνικά… Το πρώτο πράγμα που κάνω όταν πάω, για παράδειγμα, σε ένα ξενοδοχείο –κι εδώ σε ξενοδοχείο μένω- είναι να μετακινήσω όλα τα έπιπλα του δωματίου, και να τους ζητήσω να βγάλουν έξω μερικά. Δεν θέλω να κοιτάζω αυτή την καρέκλα! Είναι μέρος της φύσης μου.
Υποθέτω πως ο σκηνοθέτης μοιράζει το χώρο και το χρόνο. Μιλήσαμε για το χώρο. Ας μιλήσουμε και για το χρόνο.
Ο χρόνος δεν έχει νόημα για μένα. Κάποιοι λένε, Α, σε μια παραγωγή του Ρόμπερτ Ουίλσον όλοι κινούνται αργά, πιο αργά από το πώς το κάνουν κανονικά. Αν λοιπόν κινείσαι πιο αργά από ότι συνήθως και σκέφτεσαι πως κινείσαι πιο αργά, αυτό είναι ένα θέμα. Αν όμως δεν το σκέφτεσαι, συμβαίνει όλη η ενέργεια του κόσμου. Το χώμα είναι μια μπαταρία πολλών ταυτόχρονων ρυθμών, είναι λοιπόν κάτι που το βιώνεις. Δεν είναι κάτι εγκεφαλικό. Είναι μια εμπειρία. Ο χρόνος, λοιπόν, δεν έχει νόημα. Είναι κάτι που το βιώνουμε. Κι η Σούζαν Σόνταγκ έχει πει: το να βιώνεις κάτι είναι ένας τρόπος σκέψης. Αυτό είναι λοιπόν που βρίσκω τόσο βαρετό στις περισσότερες θεατρικές παραστάσεις: πως είναι μέσα στο κεφάλι. Κι αυτό είναι βαρετό. Το θέατρο είναι κάτι που βιώνεις, και μπορεί να ξεκινάει με ιδέες, αλλά δεν θα έπρεπε να τελειώνει εκεί. Το κεφάλι δεν πρέπει να τελειώνει μέσα στο κεφάλι. Το σώμα είναι ένας μυς, και έχει κάποιες εμπειρίες. Άγγιξα το τζάμι του ρολογιού μου. Είναι δροσερό. Αυτό είναι αλήθεια. Άγγιξα το μέτωπό μου. Είναι θερμότερο. Κι αυτό είναι αλήθεια. Δεν χρειάζεται να το εκφράσω αν το νιώθω. Αυτό φαίνεται στην έκφρασή μου. Αν το νιώθω τώρα, στο «επίσημο» θέατρο, μπορείς να το εκφράσεις ανοιχτά και να πεις: «Ω, είναι δροσερό, είναι ζεστό». Βλέπεις λοιπόν τον ηθοποιό να παίζει. Κι αυτό είναι εντάξει. Αν όμως προσπαθήσεις να το παίξεις φυσικά και νιώθεις κάτι βαθιά, μπορείς να το εμπιστευτείς. Κι αυτό θα φανεί στην εξωτερική σου έκφραση. Δείτε τον Ιβάν τον Τρομερό στην ταινία του Αϊζενστάιν. Είναι τόσο κακός, και το διασκεδάζει που είναι κακός. (Γέλια) Όμως βλέπεις τον ηθοποιό να παίζει, το ξέρεις ότι παίζει, κι εκείνος το ξέρει ότι παίζει. Αυτό είναι έντιμο. Αν ‘όμως δεν μας αφήνει να ξέρουμε ότι παίζει; Βλέπουμε τον Τσάρλυ Τσάπλιν να παίζει τον Αλήτη. Ξέρουμε πως δεν έχει χρήματα, ούτε φαγητό. Αναγκάζεται να φάει το παπούτσι του. Τον βλέπουμε να παίζει, και είναι κωμωδία. Κι αυτό γιατί ό,τι κι αν κάνεις, είναι απαραίτητη και η ελαφριά πλευρά. Αν πρέπει να δολοφονήσεις δύο παιδιά στη σκηνή και υπάρχει ένα παιδί στο κοινό μπροστά σου, πώς τα δολοφονείς με ένα κοριτσάκι να σε κοιτάζει; Πρέπει να είσαι προσεκτικός. Ο παράδεισος κι η κόλαση είναι αμφίδρομες. Πώς λοιπόν το κάνεις αυτό μπροστά σε ένα παιδί; Ίσως εκείνη να είναι ο άγγελος του θανάτου. Αλλά το φως είναι που δημιουργεί το σκοτάδι. Μπορείτε να πάρετε το μαύρο μανίκι μου και να το βάλετε πάνω από το μαύρο σακάκι μου. Αυτό είναι ένας τρόπος. Αν όμως πάρετε αυτό το λευκό φύλλο χαρτί και το βάλετε πάνω στο μαύρο, το ένα είναι πιο λευκό και το άλλο πιο μαύρο. Οι πιο σκοτεινές στιγμές, λοιπόν, χρειάζονται φως και χιούμορ, αλλιώς ποτέ δεν θα είναι πραγματικά σκοτεινές. Και κάθε αντίθετο χρειάζεται το αντίθετό του.
Στο παρελθόν, όταν μου μιλούσατε για την παρουσία επί σκηνής, μου είχατε πει μια απίστευτη ιστορία με ηρωίδα τη μεγάλη Τζέσσι Νόρμαν και κάτι που συνέβη στο Παρίσι το 2001, μετά την 11η Σεπτέμβρη. Αλλά ποτέ δεν την καταγράψαμε!
Α, κατάλαβα ποια ιστορία λέτε! Ήταν λίγες μέρες μετά την 11η Σεπτέμβρη, και με την Τζέσσι παρουσιάζαμε στο Παρίσι το «Χειμωνιάτικο Ταξίδι» του Σούμπερτ. Μου τηλεφώνησε, λοιπόν, η Τζέσσι το πρωί και μου είπε: «Μπομπ, δεν μπορώ να τραγουδήσω απόψε». Της είπα, «Τζέσσι, πρέπει να ακούσουμε τη φωνή σου απόψε». Κι εκείνη απάντησε: «Αν τραγουδήσω, θα κλάψω. Τόσο απλά». Την παρακάλεσα να το σκεφτεί. «Πρέπει να το σκεφτείς, Τζέσσι. Ο κόσμος έχει ανάγκη να ακούσει τη φωνή σου». Στις 4 το απόγευμα με πήρε τηλέφωνο και μου είπε «Εντάξει, θα το προσπαθήσω». Κι η παράσταση άρχισε. Και μετά από τέσσερα-πέντε λεπτά, άρχισε να κλαίει επί σκηνής. δάκρια έτρεχαν στο πρόσωπό της. Σταμάτησε να τραγουδάει, ο πιανίστας σταμάτησε κι αυτός, τα δάκρια συνέχιζαν. Τελικά ξαναβρήκε τον αυτοέλεγχό της και σταμάτησε να κλαίει. Και στάθηκε εκεί επί δέκα λεπτά, σιωπηλή και ακίνητη –αυτή η Νούβια βασίλισσα! Μέσα σε αυτά τα δέκα λεπτά, το κοινό άρχισε κι αυτό να κλαίει, τόσο ισχυρή ήταν η παρουσία της που την ένιωσαν όλοι μέσα τους, κι αυτό έφερε δάκρια σε όλους. Ιδού: αυτό που ένιωθε βαθιά εσωτερικά ήταν η εξωτερική της έκφραση, αυτό που βλέπαμε. Δεν έκανε καμία κίνηση, αλλά όλοι νιώσαμε τη δύναμή της. Στη σχολή, λέω πάντοτε πως το πρώτο που πρέπει να κάνουν, είτε είναι λυρικοί τραγουδιστές, είτε ηθοποιοί, είτε χορευτές, είναι να μάθουν να στέκονται. Είναι το πιο δύσκολο πράγμα που έχεις να κάνεις. Και πρέπει να το μάθεις. Οι ηθοποιοί το παίρνουν για δεδομένο. Δεν είναι εύκολο να σταθείς στη σκηνή επί δέκα λεπτά, όπως έκανε η Τζέσσι, και να κάνεις το κοινό να ξεσπάσει σε δάκρυα. Γνώριζα τη Τζέσσι πολύ καλά, ξέρετε, εκείνη έμαθε πώς να στέκεται στην εκκλησία. Μεγάλωσε στην Αουγκούστα της Τζώρτζια, σε μια μαύρη κοινότητα, κι έμαθε να τραγουδά στην εκκλησία, ξέρετε. Ακόμα κι όταν την ακούς να τραγουδά την Ιζόλδη, μπορείς να δεις εκείνο το μικρό μαύρο κορίτσι που έμαθε να τραγουδά στην εκκλησία. Ήταν μια ευτυχής συνθήκη, κι όλοι μάθαιναν πώς να στέκονται στη σκηνή.
Για μας είναι μεγάλη χαρά που εξακολουθείτε να δουλεύετε πολύ! Σκέφτομαι ότι προφανώς δεν είναι ούτε από φιλοδοξία, ούτε για να κερδίσετε χρήματα –προφανώς δεν μπορεί να σας λείπει κάτι από αυτά. Αναρωτιέμαι λοιπόν, ποια είναι η δύναμη ποτ σας οδηγεί να το κάνετε; Υπάρχουν ακόμη πράγματα στο θέατρο ή την όπερα που δεν έχετε κάνει και θα επιθυμούσατε να κάνετε;
Ναι! Θέλω να κάνω το «Τριστάνος και Ιζόλδη», την όπερα του Βάγκνερ. Ήταν να την κάνουμε με τη Τζέσσι Νόρμαν πριν από χρόνια. Υπήρξαν διάφορες περιστάσεις όπου επρόκειτο να τη σκηνοθετήσω, άλλα τελικά δεν συνέβη ποτέ. Ιδού λοιπόν, θα ήθελα να κάνω το «Τριστάνος και Ιζόλδη» του Βάγκνερ!
Κι από θέατρο;
Από θέατρο, δεν ξέρω. Μόλις ολοκλήρωσα μια δουλειά στο Bennington College. Μέσα σε μια εβδομάδα έγραψα τρία διαφορετικά έργα, σχεδίασα τα κοστούμια, έκανα τους φωτισμούς και τη σκηνοθεσία… Ξέρετε ποια ήταν η Γερτρούδη Στάιν;
Ναι, φυσικά. Έχω διαβάσει ό,τι μπόρεσα να βρω.
Τη ρωτούσαν: «Κυρία Στάιν, ποιο είναι το επόμενο που θα θέλατε να κάνετε;» Απαντούσε: «Νομίζω ότι θα πιω ένα ποτήρι νερό!». (Γέλια) Της έλεγαν: «Κυρία Στάιν, τι γνώμη έχετε για τη μοντέρνα τέχνη;» Απαντούσε: «Μου αρέσει να την κοιτάζω»!
Τι προσωπικότητα!
Ήταν υπέροχη. Έμαθα κι από αυτήν πολλά, ήταν καλή δασκάλα! Από τα γραπτά της. Τα κείμενά της είναι για μένα σαν κλίσεις σκέψης. Στην αρχή, δεν μπορούσα να τα διαβάσω. Προσπάθησα πρώτα το «The Making of Americans», ένα μεγάλο, χοντρό βιβλίο. Μιλούσα με τον Τζων Κέιτζ, και μου είπε: «Έχεις ακούσει ποτέ τη φωνή της;» Όχι, του είπα. Μου έστειλε μια κασέτα με τις αναγνώσεις της. Και μόλις άκουσα το ρυθμό της ομιλίας της, ήταν σαν να κάνεις σκι ή να πετάς. Ήταν τόσο εύκολο να διαβάσω τα βιβλία της ως το τέλος, επειδή είχα ακούσει τη φωνή της και τον τρόπο που διάβαζε τα κείμενά της!