Παρότι το συγκεκριμένο κείμενο δεν συνιστά απολογισμό εφ’ όλης της ύλης για το Φεστιβάλ, οφείλει να διατυπώσει κανείς μια τοποθέτηση που δεν αγνοεί τόσο την τριετή παρουσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου στην καλλιτεχνική διεύθυνση του θεσμού, όσο και την πολιτική που διατυπώνεται μέσα από τον προγραμματισμό των παραστάσεων. Για λόγους οικονομίας –ή «λιτότητας»–, η επισκόπηση επικεντρώνεται στη φετινή σεζόν και ειδικότερα στον τομέα του χορού, ωστόσο αποτιμά επιλογές που φαίνεται να επαναλαμβάνονται στον χρόνο, καθώς και υπόρρητες πολιτικές στάσεις που προβληματοποιούν ή εντατικοποιούν θεάσεις γύρω από το ευρύ φαινόμενο της κρίσης και της αισθητικής που διαμορφώνει.
Η ανάληψη των καθηκόντων από τον Βαγγέλη Θεοδωρόπουλο συνοδεύτηκε από μια πολιτική ένταση, η οποία αφορούσε τόσο τη δημόσια διαπόμπευση και αποκαθήλωση του επί δεκαετίας καλλιτεχνικού διευθυντή, Γιώργου Λούκου, όσο και την έντονη διαμαρτυρία που υποκινήθηκε από σύσσωμη την καλλιτεχνική κοινότητα μετά την ανακοίνωση του προγράμματος από τον βραχυβιότερο στην ιστορία του θεσμού διευθυντή, Γιαν Φαμπρ. Τα επιχειρήματα γύρω από την κρίση του θεσμού που είχε ήδη αρχίσει τότε να δείχνει τα πρώτα σημάδια ιστορικής κόπωσης, συναρθρώθηκαν άλλοτε με τη ρητορική της κρίσης και την απόρριψη της νέο-αποικιοκρατικής στάσης του Βέλγου σκηνοθέτη, άλλοτε με μια συναισθηματικών αποχρώσεων καμπάνια περί δικαίου και δικαιωμάτων, περί αποδεκτών και μη-αποδεκτών προσώπων εντός της ελληνικής σκηνής ―αν όχι περί εθνικισμού και ξενοφοβίας―, οδηγώντας σε ποικιλία διπόλων κι αμφίσημων αναγνώσεων.
Τα παραπάνω, επίσης, συναποτέλεσαν με όρους πολιτικούς, ένα ανεκμετάλλευτο συμβάν. Τα επιχειρήματα που δημιούργησαν τη ρωγμή-ευκαιρία για την ανάδειξη του νέου, «δικού μας» διευθυντή, ουδέποτε επανεξετάστηκαν στην προοπτική της τριετίας που ακολούθησε, ώστε να διαπιστώσουμε αν η ρητορική της επισφάλειας, εκείνη την εποχή, προβαλλόταν πράγματι ως ικανή μορφή αντίστασης ενάντια στη νέα αποικιοκρατία ή αν ήταν μέρος μιας καλά μελετημένης στρατηγικής επιβιωτισμού. Πράγματι, το 2016 ο τότε νεοδιορισμένος καλλιτεχνικός διευθυντής, Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος δήλωνε: «Σήκωσα τη σκυτάλη για να καλυφθεί το κενό που δημιουργήθηκε τους τελευταίους μήνες, ώστε το Φεστιβάλ να συνεχιστεί και σταδιακά να αποκτήσει τον νέο του βηματισμό και την καλλιτεχνική φυσιογνωμία που θα μπορέσω να του προσδώσω στη διάρκεια της θητείας μου». Φυσιογνωμία που όχι μόνο βασίστηκε στη δεκάχρονη, επιτυχημένη πορεία του Φεστιβάλ επί Λούκου, αλλά και στη δημιουργία καλλιτεχνικής επιτροπής, με συμβούλους εξειδικευμένους σε επιμέρους τομείς ώστε ο θεσμός να διατηρήσει το διεθνές προφίλ του.
Αν η πρώτη χρονιά καλούσε τον διευθυντή και την επιτροπή συμβούλων του να ενεργήσουν σε ένα καθεστώς «έκτακτης ανάγκης» ―καθεστώς, ας μην ξεχνάμε, που επαλήθευε την χρόνια, αναξιόπιστη στάση του ΥΠΠΟ απέναντι στο Φεστιβάλ, ειδικότερα μετά τα πρώτα έντονα σημάδια της κρίσης, το 2010―, η δεύτερη και τρίτη καλλιτεχνική περίοδος υποτίθεται ότι εκφράζει εμπρόθετα και έμπρακτα μια σαφώς διατυπωμένη θέση για τα καλλιτεχνικά πράγματα. Άλλωστε και ο ίδιος ο διευθυντής, έχοντας αρχικά υιοθετήσει το προφίλ ενός «διαχειριστή κρίσης» σε μια υπόθεση που αφορούσε πρωτίστως τη διάσωση του θεσμού, στη συνέχεια έδειξε να «ευαισθητοποιείται» και σε ζητήματα που αφορούν την τόνωση της αστικής, καθημερινής ζωής, τον ξένο, τη διαφορετικότητα και φυσικά, την ταυτότητα του ίδιου του Φεστιβάλ.
Η πολιτιστική ατζέντα του Φεστιβάλ μέχρι σήμερα διαπνέεται από μια «φαντασιωτική» αποκατάσταση των ρηγμάτων που έχουν γίνει πλέον αισθητά μετά από σχεδόν μια δεκαετία μέτρων λιτότητας: την αναθεώρηση της πόλης ως μηχανισμού αποξένωσης ή αλλοτρίωσης προτείνοντας τον επανεποικισμό του κέντρου (βλ. θεματική ενότητα Άνοιγμα στην πόλη), την επίκληση του «ξένου» ως συνεκτικού στοιχείου μέσα από δράσεις που επιδιώκουν, συνειδητά ή ασυνείδητα, την πολιτισμική ομογενοποίηση, τη δηλωμένη αποδοχή του «άλλου». «Η ανησυχία εξάλλου για το προσφυγικό» αναφέρει ο καλλιτεχνικός διευθυντής στο σημείωμά του στον επίσημο Κατάλογο του Φ.Α. (2017), «διαποτίζει με ποικίλους τρόπους το συνολικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ, καθώς προσφέρει ιδανική αφετηρία για να ξαναθέσουμε την έννοια των συνόρων και των ορίων: τόσο γεωγραφικών, πολιτισμικών, έμφυλων και φυλετικών, όσο και αισθητικών, ηθικών και ιδεολογικών». Υπάρχει όντως ένα είδος μετα-πολιτικής συναίνεσης από κάτω ή η επιδίωξη μιας ριζοσπαστικότητας που αναθεωρεί την ίδια τη λειτουργία του θεσμού στα καλλιτεχνικά και πολιτικά πράγματα; Ή μήπως αποτελεί μέρος ενός γλωσσικού εξοπλισμού που απλώς επαληθεύει μια «λάιτ πολιτική στράτευση»;
Στο πεδίο του χορού, ο προγραμματισμός συμπεριέλαβε διεθνώς καταξιωμένους καλλιτέχνες και, αντιστοίχως, «διεθνώς αναγνωρισμένες» θεματικές ―πράγμα που τολμά να ομολογήσει κανείς δεν διαφαίνεται στις μικρότερης κλίμακας και «μετέωρου» περιεχομένου παραστάσεις των ελληνικών ομάδων (πλην, ίσως, ελαχίστων εξαιρέσεων). Ας σταθούμε, για λίγο, σ’ αυτή την «πολιτική διαφορά» της επικυρωμένης καλλιτεχνικής δράσης που έρχεται έξωθεν και της εγχώριας αμηχανίας που κυριαρχεί έσωθεν, ώστε να κατανοήσουμε την απουσία διαλεκτικής σ’ αυτό το «μέσα-έξω», ανάμεσα δηλαδή στην ευρωπαϊκή, κεντρική μακροπολιτική και τη μεθοριακή, εγχώρια μικροπολιτική. Αυτή η διαφορά συντηρεί κατά κάποιο τρόπο έναν χρόνιο «εισαγόμενο ριζοσπαστισμό», ο οποίος αντί να λειτουργεί αφυπνιστικά, στην πραγματικότητα συγχέεται με μια ελιτίστικη αναθεώρηση των ορίων του χορού.
Εγχειρήματα-παραστάσεις που θέτουν επάξια το ερώτημα γύρω από την έννοια της χορογραφίας και της υπόστασης του χορού, όπως η διανοητικά προκλητική Μέττε Ίνγκβαρτσεν ή ο ντεμποριανός Πέρε Φάουρα ή το μετα-χορευτικό σύμπαν των Κινκαλέρι, πρέπει να αντιληφθούμε ότι δεν μπορούν να έχουν (ακόμη) την απήχηση και πληθυσμιακή εμβέλεια παραστάσεων, όπως π.χ. του Χόφες Σέχτερ. Η σύγκριση δεν γεννά κατ’ ανάγκη ένα ανυπέρβλητο δίπολο, ακολουθώντας τη διχοτομική λογική ανάμεσα σε μια ελιτίστικη και μια ευρείας απήχησης χορευτική τέχνη, αλλά αποκαλύπτει τις παγιωμένες προτιμήσεις του κοινού στην Ελλάδα και τις αντιστάσεις στην προσπάθεια εισήγησης του παραπάνω «ριζοσπαστισμού» ή, ενδεχομένως, της επανεξέτασης των ορίων του χορού σήμερα. Αν η Ίνγκβαρτσεν, ο Φάουρα, οι Κινκαλέρι αποτελούν στην Ευρώπη αναγνωρισμένη πρωτοπορία, στην Ελλάδα συνιστούν την εξαίρεση στον κανόνα.
Η παραπάνω σύγκριση γίνεται με γνώμονα την πολιτιστική πολιτική που επιχειρεί να χαράξει το Φεστιβάλ και το εκπαιδευτικό ή γενικότερο θεσμικό πλαίσιο. Ποιες ελληνικές ομάδες ερευνούν με τους ίδιους όρους το τοπίο του σύγχρονου χορού; Έχει όντως δημιουργηθεί το αναγκαίο πλαίσιο «υποδοχής» ώστε το κοινό να μπορεί να παρακολουθήσει και να αναλύσει επαρκώς τα έργα; Για παράδειγμα, ακόμη και η πρόσφατη «ανακάλυψη» της Φρέιτας από το ελληνικό κοινό ―που όντως οφείλουμε στο Φεστιβάλ― έγινε μέσα από πρίσμα μιας παρωχημένης, «θεατρολογίζουσας» ανάλυσης. Το ερώτημα, λοιπόν, είναι πώς καλείς το κοινό να δει πράγματα πέρα από τη «δεξιοτεχνία» των χορευτών και την ακραία αντοχή τους σε μια δίωρη «παροξυσμική τελετουργία». Προς τα πού θέλεις να μετακινηθούν τα κριτήρια και οι προσλαμβάνουσές του; Γίνεται άραγε αντιληπτό ότι αυτό που παρουσιάζεται ως μοναδική περίπτωση στο ελληνικό κοινό, αρθρώνεται μέσα σε ένα συγκεκριμένο ευρωπαϊκό χορογραφικό ρεύμα; Πόσο «εξειδικευμένη» έχει γίνει εν τέλει η ματιά μας ώστε να μην «αγοράζουμε» συλλήβδην ό,τι έρχεται από έξω;
Επανερχόμενοι, λοιπόν, στον «εισαγόμενο ριζοσπαστισμό» θα πρέπει, επίσης, να αναλύσουμε τον όρο μέσα από το πρίσμα της χώρας προέλευσης –όχι της καταγωγής του καλλιτέχνη, όπως λανθασμένα μπορεί να σπεύσουν να διαβάσουν κάποιοι. Έτσι, θα μπορέσουμε να διαβάσουμε τις κεντρικές πολιτιστικές πολιτικές και ιεραρχίες που υιοθετούνται κυρίως από χώρες όπως η Γερμανία, το Βέλγιο και η Γαλλία, οι οποίες διατηρούν τα πρωτεία στην χρηματοδότηση των καλλιτεχνικών έργων και διαμορφώνουν το τοπίο του χορού στην Ευρώπη σήμερα. Η παραπάνω παρατήρηση δεν αρθρώνεται στο πλαίσιο μιας ξενοφοβικής, αντι-ευρωπαϊκής θέασης που φιλοδοξεί να καταρρίψει ό,τι έρχεται από έξω. Απλώς φαίνεται να προβληματοποιεί την ίδια την πρόθεση του καλλιτεχνικού προγραμματισμού, αλλά και να μεγεθύνει την αδυναμία αποτίμησης της γενικότερης πολιτιστικής πολιτικής και των κεντρικών ιδεολογιών που αυτή υποθάλπει.
Πιο συγκεκριμένα, τόσο η lecture-performance του Αρκάντι Ζαΐντες, Talos, όσο και το δυστοπικό μανιφέστο των El Conte del Torrefiel, La Plaza, δεν αναθεωρούν απλώς με όρους καλλιτεχνικούς την έννοια της χορογραφίας, αλλά προτάσσουν την έλευση μιας νέας συμβολικής τάξης που θέλει να είναι ταυτοχρόνως παγκόσμια και τοπική. Ωστόσο, αυτή η εντατικοποίηση της συνείδησης του «οικουμενικού» ή μιας κατάστασης που συμμερίζεται όλη η Ευρώπη, ορίζεται πάντα από την άρχουσα «καλλιτεχνική τρόικα» (Γερμανία-Βέλγιο-Γαλλία). Και μπορεί τα ίδια τα έργα να θέλουν να μας αφυπνίσουν, ταυτόχρονα όμως παρακάμπτουν την πολιτισμική διαφορά, καθιστώντας προβληματική την απεύθυνση στον Έλληνα θεατή. Το προσφυγικό, η ξενοφοβία –ζητήματα διεθνούς αλλά και τοπικής εμβέλειας–, μέσα από το γενικευτικό πρίσμα που προϋποθέτει ότι όλες οι ευρωπαϊκές χώρες μοιράζονται λίγο-πολύ τις ίδιες εμπειρίες, παράγουν έναν «πασπαρτού» καταγγελτικό λόγο που εξυπηρετεί την εξατομικευμένη συναισθηματική αντίδραση του θεατή εις βάρος της αναστοχαστικής, κριτικής αξιολόγησης της κατάστασης.
Αν οι παραστάσεις αυτές χρησιμοποιούν την έννοια της κρίσης για να δημιουργήσουν τον κοινό παρανομαστή για μια έμπρακτη συλλογική ταύτιση σε πανευρωπαϊκό επίπεδο, θα πρέπει να αντιληφθούμε ότι η κρίση είναι ταυτόχρονα η ίδια η συνθήκη δυνατότητάς τους. Το πρόβλημα της «οικουμενικότητας της οδύνης» είναι ότι εγκαλεί τους θεατές ως δρώντες ενώ στην πραγματικότητα η δράση τους περιορίζεται αυστηρά στο πεδίο της φαντασίας, εκλαμβάνοντας έτσι την σύμπασχουσα, ενσυναισθητική ταύτιση με το θέμα, ως συνώνυμη της συμμετοχής. Στην πραγματικότητα οι παραστάσεις μετατοπίζουν απλώς τη δράση σε ένα δυνητικό χώρο εκπλήρωσης. Και αν το ουτοπικό πρόταγμα δεν είναι από μόνο του κακό, η «καθολικότητα» της απεύθυνσής του φαίνεται να συντηρεί μια κοσμοπολίτικη «λάιτ στράτευση» που δεν αναγνωρίζει τους διαφορετικούς όρους συμμετοχής στο πρόβλημα για την εκάστοτε χώρα.
Αντίστοιχη, «λάιτ» πολιτική στροφή ακολουθεί συνειδητά και το Φεστιβάλ· η βίντεο-εγκατάσταση του Παντελή Μάκκα, Αντιστολή, με το πρόσχημα της καλλιτεχνικής αναπαράστασης της δολοφονίας του Γρηγορόπουλου, καταφέρνει να αποδείξει όχι μόνο την ανεπάρκεια της ιστορικής έρευνας και της ευθύνης στη διαχείριση του υλικού, αλλά και την ολοένα πιο συχνή «κατάχρηση» της ιστορίας (ή της επικαιρότητας) ως επικοινωνιακού τρικ, προκειμένου η καλλιτεχνική πρόταση να αποκτήσει κοινωνικό ή πολιτικό πρόσημο. Φυσικά δεν τίθεται θέμα προτεραιότητας ή αποκλειστικότητας στην επεξεργασία των ιστορικών δεδομένων ―παρότι η θέση από την οποία μιλά ο καλλιτέχνης είναι απόλυτα εγγεγραμμένη στο έργο που καταθέτει―, αλλά η συγκεκριμένη εγκατάσταση φαίνεται να επικαλείται «θεωρητικά» το συμβάν, χωρίς να είναι δυνατό να εντοπίσει κανείς ίχνη πολιτικού στοχασμού στο ίδιο το έργο ―πέρα από τη συμβατική, κινησιολογικά τετριμμένη αναπαράσταση της βίας, η οποία περιορίστηκε σε εξπρεσιονιστικούς κώδικες και υποκριτικές τεχνικές που κάνουν το εγχείρημα τολμηρά υπερφίαλο ή απλώς υπερφιλόδοξο.
Τέλος, πιστεύω, αξίζει να γίνει ειδική μνεία στον τρόπο που το Φεστιβάλ αξιοποίησε, στο πλαίσιο μιας «ενσυναισθητικής πολιτικής», ορισμένες ξένες παραγωγές ―όπως αυτή του Μπορίς Σαρμάτς, enfant― προσκαλώντας κοινωνικά ευάλωτες ομάδες να παρακολουθήσουν την παράσταση και να «απολαύσουν την εμπειρία». Οι «μετα-ανθρωπιστικές» αυτές καλλιτεχνικές παρεμβάσεις διαμορφώνουν το τοπίο μιας τέχνης που «αντιστέκεται παθητικά», εγκαλώντας τον θεατή όχι στην πολιτική δράση, αλλά σε μια «μετα-ακτιβιστική» συνθήκη συμμετοχής, με μείζον χαρακτηριστικό τη μοναδικότητα της θεατρικής εμπειρίας. Και ενώ ο ίδιος ο καλλιτέχνης αποφεύγει επιδέξια την όποια ηθικοποιητική διάσταση, καλώντας μας να αναμετρηθούμε με τα δικά μας κλισέ γύρω από τον ευάλωτο άλλο, ο θεσμός χρησιμοποιεί το έργο του για να ενισχύσει το κοινωνικό του προφίλ, βασισμένος στην παραδοσιακή σχέση πολιτικής και αλληλεγγύης. Η παρουσία των προσφύγων που κλήθηκαν να παρακολουθήσουν την παράσταση δεν επιβεβαιώνει απλώς το ηθικό μήνυμα της δράσης, αλλά και επιχειρεί να επαληθεύσει τον ρόλο του Φεστιβάλ ως φορέα συλλογικών, ανθρωπιστικών πρακτικών ―πρακτικές που εκφράζουν, επίσης, τη «φαντασιωτική» αποκατάσταση ρηγμάτων που αναφέραμε παραπάνω.
Συνοψίζοντας, θεωρούμε σκόπιμο να θέσουμε μια σειρά ερωτημάτων εν είδει επιλόγου: Μήπως ήρθε η στιγμή να ξανασκεφτούμε την πολιτισμική διαφορά μέσα σε ένα αναθεωρημένο πλαίσιο, πέρα από την κοσμοπολίτικη οικουμενικότητα της σύγχρονης τέχνης και την αυξανόμενη αίσθηση ότι ανήκουμε όλοι στον ίδιο παγκοσμιοποιημένο χάρτη; Μπορεί η τέχνη να τεθεί στην υπηρεσία της ζωής, ειδικότερα της ζωής των άλλων, και ποια ηθικά –και όχι μόνο- κριτήρια θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ώστε να μην καταστήσουμε τους άλλους αλλότριους και αποξενωμένους, αλλά ενδυναμωμένους και ικανούς να υψώσουν τη δική τους φωνή; Μπορεί ο καλλιτεχνικός προγραμματισμός να γίνει μέσο ενδυνάμωσης της εγχώριας καλλιτεχνικής δράσης, διεκδικώντας την πολιτική βαρύτητα της παρούσας κατάστασης και όχι απλώς μια βιτρίνα παρουσίασης έργων, που εξυπηρετεί το φεστιβαλικό, εποχικό χαρακτήρα του θεσμού; Μήπως ήρθε η ώρα να αξιολογήσουμε τον προγραμματισμό, όχι μόνο για το καλλιτεχνικό του περιεχόμενο, αλλά και για τις πολιτικές που καθιστούν αυτό το περιεχόμενο βιώσιμο; Τι θα γινόταν αν ξαναθέταμε το καυτό ερώτημα των συναντήσεων στη Σφενδόνη, την άνοιξη του 2016: Τι Φεστιβάλ θέλουμε;