Πέρασαν κιόλας τέσσερα χρόνια από τη στιγμή που ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος ανέλαβε τα ηνία του Φεστιβάλ Αθηνών, σε μια δύσκολη ομολογουμένως περίοδο ―πολιτικά, οικονομικά αλλά και ιδεολογικά― η οποία σημαδεύτηκε από την αποπομπή του Γιώργου Λούκου και την ομόφωνη άρνηση εκ μέρους της καλλιτεχνικής κοινότητας να παραχωρηθεί η διεύθυνση στον Γιαν Φαμπρ. Φέτος, χρονιά κατά την οποία ολοκληρώνεται η τετραετής θητεία του συγκεκριμένου διευθυντή, καλούμαστε να δούμε απολογιστικά τη διαδρομή ―τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τη λογική προγραμματισμού― γι’ αυτά που αφήνει ως πεπραγμένα αλλά και για τα υπεσχημένα που υπονοούν μια προοπτική εξέλιξης στη μελλοντική πορεία του θεσμού.
Μάλλον δεν μπορεί να υπάρξει «σύγχρονος» και «ανοιχτός» καλλιτεχνικός θεσμός χωρίς να λάβει πλέον υπόψη του την την έννοια της διαφορετικότητας, του ανοίγματος σε «όλες» τις κατηγορίες κοινού, αποζητώντας έτσι μια όσο το δυνατόν ευρύτερη εκπροσώπηση σε κάθε επιμέρους τμήμα της «αγοράς των θεατών»· εκπροσώπηση, βέβαια, εποχιακή, αν σκεφτούμε ότι η δράση του Φεστιβάλ, ήταν και παραμένει, ανενεργή του υπόλοιπους μήνες του χρόνου. Η κοινωνική και πολιτική ευθύνη απέναντι στο διαφορετικό ―ακόμη κι αν αυτό δεν εκπροσωπείται κατ’ ανάγκη στις καλλιτεχνικές επιλογές― παρουσιάζεται εν είδει επικοινωνιακής καμπάνιας. Η λογική αυτή παίρνει τη θέση της «συνείδησης» σε ολόκληρη την πολιτιστική βιομηχανία, αναγάγεται σε γλωσσικό εξοπλισμό κάθε οργανισμού που επιθυμεί να βάλει στην πολιτική του λίγη «διαφορετικότητα», όπερ να «εκσυγχρονιστεί» σύμφωνα με τις πολιτικές διεκδίκησεις κάθε μειονότητας ―π.χ. πέρυσι η θεματική του Φεστιβάλ κινούνταν γύρω από την έννοια του «ξένου». Φυσικά, δεν επικαλείται κανείς μια δήθεν δεοντολογική, ορθολογική «αποχή» από οτιδήποτε μπορεί να θίξει την έννοια του διαφορετικού, αλλά η φετιχοποίηση της γλώσσας και η υπαγωγή της στην «ανακοίνωση» της υπεραξίας του καλλιτεχνικού προγραμματισμού ―υπεραξία μάλιστα που επιθυμεί να επικυρώσει την αξία όλων των δράσεων― παραμένει εγγενώς προβληματική. Με ποιούς όρους όμως μπορεί να γίνει αυτή η διαπραγμάτευση;
Η επιτακτικότητα και η ορθότητα του πολιτικού καθήκοντος μέσα από mainstream θεσμούς δεσμεύει τις διαφορετικές, κούηρ καλλιτεχνικές πρακτικές και κοινωνικές σχέσεις στη λογική του αποτελέσματος. Από τη μία εξομαλύνεται έτσι η κριτική και η ριζοσπαστικότητα ορισμένων από τις «αποκλίνουσες» κατηγορίες, από την άλλη επιτυγχάνεται σίγουρα η κατάλυση της διχοτομικής ταξινόμησης των «στρατοπέδων», ανάμεσα σε αυτούς που παραμένουν πιστοί σε έναν περιθωριακό ακτιβισμό, απορρίπτοντας έτσι τη προδεδομένη ιεραρχία της πολιτιστικής βιομηχανίας και στους εστέτ που απολαμβάνουν στη συσκευασία της «εμπειρίας» ολίγη «διαφορετικότητα». Πώς μπορεί όμως πραγματικά να βρεθεί κοινό έδαφος σ’ αυτές τις δύο ασυμβίβαστες πλευρές; Αν η διαφορετικότητα νοείται ως κριτική στην ετεροκανονικότητα και σε ό,τι εκπροσωπεί η μέσο-/μίκρο-αστική τάξη των θεατών, πώς μπορούμε να διαχειριστούμε τη σχέση αυτή μέσα στο πεδίο της τέχνης χωρίς να ηθικολογούμε, κατορθώνοντας παράλληλα να διαμορφώσουμε «αισθητικές κρίσεις» για το αποτέλεσμα; Αν η προτεινόμενη «σχεσιακή αισθητική» του Νικολά Μπουριό έχει ήδη εργαλιοποιηθεί, υποβιβαστεί σε μια συνθηματική, επικοινωνιακή στρατηγική στη διάθεση κάθε θεσμού, πως μπορούμε σήμερα να διαβάσουμε την αξεδιάλυτη ένταση ανάμεσα στο πολιτικό και το αισθητικό; Είναι το Φεστιβάλ ένας θεσμός που μπορεί να «φιλοξενεί» τέτοιου είδους εντάσεις, χωρίς να μας οδηγεί στην κατά Ρανσιέρ «δυσφορία» στην αισθητική;
Σύμφωνα με το σημείωμα του καλλιτεχνικού διευθυντή, το φετινό καλλιτεχνικό πρόγραμμα ενθαρρύνει τη συνάντηση διαφορετικών ομάδων κοινού και εμβαθύνει στην ικανότητα της τέχνης και της ψυχαγωγίας να απαντά σε κοινωνικές ανάγκες διατηρώντας ένα υψηλό αισθητικό επίπεδο. Αυτή η διατύπωση συντάσσεται με τη λογική της «ευαισθητοποίησης» του κόσμου σε ζητήματα πολιτικής φύσης, όπως η «στροφή σε κακώς εννοούμενες παραδοσιακές αξίες», η λογική των αποκλεισμών και η «επικίνδυνη άνοδος του φασισμού». Εδώ είναι ξεκάθαρη και η έμφαση στον «κοινωνικό χαρακτήρα» του Φεστιβάλ, στην εκπαιδευτική του δράση και στην καταλυτική του επίδραση ως προς το ζήτημα της «κοινωνκής συνύπαρξης», ένα είδος θα λέγαμε υπερήφανου κοσμοπολιτισμού που υπερασπίζεται το «δικαίωμα στο αυτονόητο», που παράγει πολιτισμό «εντός κι εκτός συνόρων». Μπορεί όμως η μέριμνα για το πολιτικό να λειτουργεί ως υποκατάστατο μιας φιλήσυχης κανονικότητας; Σε ποιο βαθμό η «πολιτική» του θεσμού είναι όντως πολιτική; Μπορεί η ήπια διπλωματία του Φεστιβάλ να συμβάλλει στη διερεύνηση των ανθρώπινων δεσμών έξω από κατηγορίες όπως η εθνικότητα, η θρησκεία, το φύλο, η σεξουαλικότητα;
Ο κοσμοπολιτισμός ξεκινά από τέτοιες προτάσεις-διακηρύξεις· με την πεποίθηση ότι η τέχνη παραμένει ένας αξιοποιήσιμος τρόπος στο παγκόσμιο συνδιαλέγεσθαι, ένα πρίσμα μέσα από το οποίο μπορούμε να αποφασίζουμε για την «κοινή» γνώμη, το καθώς πρέπει, για την συμμετοχή μας στο διάλογο ως ίσοι. Ωστόσο, ο κοσμοπολιτισμός βασίζεται επίσης και στην εσφαλμένη παραδοχή ότι η πολιτική συναντά την αισθητική σε ένα μετα-παραγωγικό στάδιο, ότι τα δύο αυτά πεδία δεν αλληλοπεριέχονται ούτως ή άλλως, παράγοντας συνεχώς νέες μορφές, ταυτότητες, υποκείμενα, συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης του καλλιτεχνικού προϊόντος. Όπως και στην περίπτωση του χώρου των εικαστικών ―με πιο χαρακτηριστικό πρόσφατο παράδειγμα την documenta14― οι θεσμοί με το καλλιτεχνικό τους πρόγραμμα γίνονται «μηχανές διαφορετικότητας», φτάνοντας στο σημείο να εφευρίσκουν, να κατασκευάζουν και να αναπαριστούν το διαφορετικό στην πιο τετριμμένη του εκδοχή, όπως παραδείγματος χάριν, η οπτική ταυτότητα του Φεστιβάλ, όπου η εικόνα ενός ερμαφρόδιτου, κροπαρισμένη στο επίμαχο σημείο, αναπαριστά «το δικαίωμα να είσαι αυτό που είσαι και αυτό που θέλεις να είσαι».
Ποιοι είναι οι πιθανοί «ενδιάμεσοι χώροι» που προτείνει ο θεσμός ώστε να επαναξιολογήσουμε τη ρευστότητα των νοημάτων και την πολιτική τους σημασία; Ποιες πραγματικά πολιτικές αρθρώνονται μέσα από τον πληθωρικό προγραμματισμό του εν λόγω θεσμού ο οποίος φαίνεται απλώς να ακολουθεί μια all-inclusive λογική, παραθέτοντας θεματικές και δράσεις σε έναν αξεδιάλυτο κυκεώνα πολιστικής ατζέντας; Όπως υποστηρίζει και η Άντζελα Δημητρακάκη, «η αυξημένη κινητικότητα των νέων όρων δεν μεταφράζεται αυτόματα στην πολιτική δραστηριότητα των τελευταίων». Απαριθμώντας κάποιες από τις φετινές δραστηριότητες του «Ανοίγματος στην πόλη», εντοπίζει κανείς συζητήσεις, ημερίδες, εργαστήρια, παρουσιάσεις και προβολές ταινιών, σύγχρονο θέατρο σε μπαρ, θέατρο ντοκουμέντο σε γειτονιές της Αθήνας, μουσική, περιπάτους στην πόλη, την πλατφόρμα «Ανθρωπότητες» στον Πειραιά με εκθέσεις, περφόρμανς, σύνολο περίπου 40 δράσεις, διαθέσιμες άλλες για μια μόνο μέρα, άλλες με πιο εκτεταμένη διάρκεια.
Γρήγορα όμως διαπιστώνει κανείς ότι αυτή η ανεξάντλητη λίστα, αρθρωμένη πλουραλιστικά, λειτουργεί ψευδοκριτικά απέναντι σε κάθε αποκλεισμό, εντάσσοντας έτσι μια σειρά από υποσύνολα σε ένα ενιαίο αφήγημα (π.χ. Πλατφόρμα: Διαφορετικότητα) ―χωρίς απαραίτητα να εξετάζει αν οι επιμέρους υποομάδες ταυτίζονται στις διεκδικήσεις τους. Ας πάρουμε, πιο συγκεκριμένα, τον προγραμματισμό του Χορού. Σε ποιες περιπτώσεις βλέπουμε να «εκπροσωπείται» η διαφορετικότητα, να προτείνεται μια πολιτική στάση και να αρθρώνεται μια συγκεκριμένη αισθητική πρόταση μέσα από τις φετινές παραστάσεις; Αντίστοιχα με την «μετα-αποικιακή» ένεση στον χώρο των εικαστικών, η οποία οδήγησε και σε έναν «μετα-αποικιακό εξωτισμό», στη μετατροπή του «περιθωριακού άλλου» σε προϊόν ευρείας κατανάλωσης, η ίδια λογική έχει υπερισχύσει και στην πολιτιστική ατζέντα των περισσότερων καλλιτεχνικών θεσμών γύρω από την έννοια του «κούηρ», του διαφορετικού. Αν θεωρήσουμε την Ανν Τερέζα Ντε Κεερσμάκερ ως την επιτομή του «κλασικού» στον 20ο και 21ο αι. και ως αδιαμφισβήτητη εκπρόσωπο του δυτικού κανόνα στον σύγχρονο χορό, την ομάδα Aterballetto ως μια μουσειοποιημένη εκδοχή του χορού των αρχών του 2000, τον Μπορίς Σαρμάτζ ως το κακό-καλομαθημένο παιδί της ευρωπαϊκής χορευτικής σκηνής (τον οποίο είδαμε και πέρυσι), ποιοι «ενδιάμεσοι χώροι» φωτίζονται μέσα από τον φετινό προγραμματισμό; Αν οι περιπτώσεις που μπορούμε να διακρίνουμε είναι μόνο αυτές της νόρα τσιπομίρ ―μια περφόρμανς που σίγουρα δεν βρήκε το κοινό της, παρά την επιμονή των περφόρμερ να παρασύρουν τους θεατές σε μια πιο συμμετοχική παρακολούθηση του δρώμενου― ή της ομάδας του Marco da Silva Ferreira ―με αμφίβολο όμως χορογραφικό στίγμα―, πώς εκφράζεται η διαφορετικότητα στα «καθ’ ημάς»;
Μήπως, όπως αναφέρει και ο Kobena Mercer, «τα σημάδια της πολιτισμικής διαφοράς που αποτελούσαν επείγον και επίμαχο ζήτημα σε προηγούμενες δεκαετίες έχουν γίνει πλέον κοινότοπα»; Αν η διαφορά στη Ζιζέλ του Κώστα Τσιούκα εκφράζεται μέσα από την έμφυλη ταυτότητα και τη συνάντηση με το τοπικό στοιχείο ―με φολκλόρ ενίοτε προεκτάσεις― πού είναι ο εθνοτικός άλλος ή έστω πως αποτυπώνεται η διαφορετικότητα στη σύγχρονη χορογραφική γραφή; Υπάρχουν τέτοιες αναζητήσεις ή βρίσκονται μονίμως περιχαρακωμένες στο περιθώριο και η μόνη μας πρόσβαση σε αυτές είναι μέσα από έναν ολοένα και πιο «εκλεπτυσμένο» θεωρητικό λόγο (discourse); Σε παλαιότερο κείμενό του, ο Νίκος Παπαστεργιάδης έχει διατυπώσει έναν καίριο προβληματισμό που φαίνεται να διεκδικεί και να μεταδίδει ακόμη και σήμερα την απαραμείωτη εγκυρότητά του: «η δύναμη της μεταφοράς των ‘πολιτισμικών διαδρομών’ δεν πηγάζει από μία μονόδρομη πρόσβαση στο κέντρο, αλλά από το γεγονός ότι διευκολύνει συνεχείς διασταυρώσεις. Συνεπώς, ο σκοπός δεν είναι η αναγνώριση της μειονότητας ως μιας αξίας, ίσης διαφοράς μέσα στο κέντρο της πολιτισμικής ιεραρχίας αλλά η δημιουργία δικτύων από τα οποία οι πολιτισμικές διαφορές κινούνται και αλληλεπιδρούν μεταξύ τους».
Η ανανέωση των θεματικών του Φεστιβάλ, σ’ αυτή την τετραετία, φανερώνει σίγουρα την ποικιλία ―επίκαιρη και κανονικοποιημένη― των επίμαχων προβληματικών και σχέσεων που ταλανίζουν τη σημερινή ελληνική κοινωνία. Ωστόσο, η αντιμετώπισή τους γίνεται ευκαιριακά, στη λογική μιας πολιτιστικής παραγωγής που δεν βοηθά στην αποδόμηση και κριτική ανάλυση των συνθηκών που παράγουν τις σχέσεις αυτές. Αυτή η άνιση αντιμετώπιση επιτείνεται συχνά με την επίφαση της «καλλιτεχνικότητας» πίσω από επιλογές, όπως η ένταξη της παράστασης της ΚΣΟΤ στο φετινό προγραμματισμό. Παραμένει αβέβαιο το πολιτικό πρόσημο αυτού του εγχειρήματος, όχι μόνο γιατί τα έργα που παρουσιάστηκαν ―πλην εξαιρέσεων― έμειναν σε ένα καθαρά σχολικό πλαίσιο, αγκυλωμένα σε μια λογική που εγκωμιάζει τη σωματικότητα και τις τεχνικές επιδείξεις δίχως να έχει τίποτα να πει για τις αποκλίσεις του χορευτικού σώματος από τις νόρμες της αγοράς. Η αισθητική σύγχυση που διαφαίνεται σε ολόκληρο τον προγραμματισμό, επιβεβαιώνεται και εδώ· ένα πρόγραμμα δηλαδή για όλα τα γούστα, για τους στενούς συγγενείς των μαθητών, δίχως στόχευση πολιτικής, ή μάλλον με μια διάθεση μικρο-πολιτικής που επαληθεύει την λάθος λογική ότι οι θεσμοί υπηρετούν τα πρόσωπα που ενεργούν εντός τους.
Ενώ η τετραετία αυτή ξεκίνησε με το φλέγον ερώτημα «τι Φεστιβάλ θέλουμε;» φτάσαμε στην εξίσου ενδιαφέρουσα διερώτηση του «τι θέλει τελικά το Φεστιβάλ;». Στον βαθμό που το Φεστιβάλ, μέσα από τις καλλιτεχνικές επιλογές και τις προβληματικές που αυτές θίγουν, επεξεργάζεται μια στάση για τα πράγματα, προτείνει και τη μορφοποίηση του παραπάνω ερωτήματος. Αυτή η μορφοποίηση δεν εξαργυρώνεται ούτε σε αριθμό παραστάσεων, ούτε στην ποικιλία των προσφερόμενων θεματικών (ξένος, κουήρ κ.ο.κ.), όσο και αν οι απολογισμοί του καλλιτεχνικού διευθυντή και των ιθυνόντων προσπαθούν να μας πείσουν για το αντίθετο. Αντί για έναν θεσμό που γράφει την ιστορία του έχουμε μάλλον έναν καλλιτεχνικό διευθυντή που επιθυμεί να επιβεβαιώσει τη θητεία του, χωρίς να είναι ξεκάθαρο τι αφήνει τελικά σε επίπεδο πολιτιστικής ατζέντας. Στην πραγματικότητα ελάχιστα άλλαξαν από την προηγούμενη καλλιτεχνική διεύθυνση, η ατζέντα παρέμεινε λίγο-πολύ η ίδια, ωστόσο άλλαξε ο τρόπος παρουσίασης των δεδομένων. Αν το εύρος του καλλιτεχνικού πεδίου που ορίζεται με τις επιλογές των παραστάσεων δεν αναθεωρήθηκε επί της ουσίας, αξίζει να μελετήσει κανείς τι συνέβη με το βάθος του πεδίου, με τις «συνεχείς διασταυρώσεις» και τη «δημιουργία δικτύων» που αναφέρει και ο Παπαστεργιάδης.
Σε επίπεδο καλλιτεχνικής πρακτικής, πειραματισμού και ενδυνάμωσης της εγχώριας δημιουργίας τα πράγματα έμειναν στάσιμα. Όχι γιατί δεν βρέθηκαν καινούργια ονόματα για να εμπλουτίσουν τον προγραμματισμό του θεσμού ―αυτή άλλωστε είναι και η παγίδα στην πολιτιστική πολιτική, η ανακάλυψη του «διαρκώς νέου», παροντικού, σύγχρονου―, αλλά γιατί δεν εκφράστηκε η βούληση ο θεσμός να πάει παραπέρα, να προσδιορίσει αυτά που κληρονόμησε από την προηγούμενη διοίκηση και να οριοθετήσει βάσει αυτών το περιεχόμενο όσων έμελλε να γίνουν. Αυτή η προτροπή δεν σχετίζεται αναγκαστικά με τη σύγκριση των δυο τελευταίων καλλιτεχνικών διευθυντών (2006-2015, Γιώργος Λούκος / 2016-2019 Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος), αλλά με έναν αναστοχαστικό προσδιορισμό αυτού που έχει προϋπάρξει. Η νέα διεύθυνση, φοβούμενη την όποια αναδρομή ―σαν σε κλίμα πένθους όπου απαγορεύεται να μιλήσει κανείς για τον θανόντα― δεν αναζήτησε τη σύνδεση με τα πεπραγμένα και μάλλον δεν οδηγήθηκε έτσι ποτέ στην ταυτοποίηση του προβλήματος: παρουσίασε την «ηθική στροφή» στον προγραμματισμό σαν αναγκαιότητα, από φόβο μήπως και οι καλλιτεχνικές επιλογές από μόνες τους δεν μπορέσουν να δημιουργήσουν το πλαίσιο για να σκεφτούμε το παρόν, την ιστορική συγκυρία και την πολιτική αβεβαιότητα.