Το ερώτημα του τίτλου διατυπώνεται μόνο ρητορικά, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι η ρητορική του διατύπωση αποτελεί και ελιγμό για μια δήθεν αντικειμενικότροπη και ουδέτερη τοποθέτηση στα προς ανάλυση δεδομένα. Με αφορμή την βιντεοπροβολή του Παντελή Μάκκα Αντιστολή και της κριτικής που της ασκήθηκε δημόσια, αναλύουμε μια σειρά από θέσεις που αφορούν την ερμηνεία των ιστορικών γεγονότων, ή αν θέλετε, την επανερμηνεία τους μέσα από το πρίσμα της τέχνης. Σκοπός μας είναι να διατηρηθεί και όχι να εξομαλυνθεί η ένταση ανάμεσα στις δυο διαφορετικές θεάσεις, ένταση κομβικής σημασίας για την πολιτική διάσταση του εγχείρηματος και της συζήτησης. Αρχικά, να επισημάνουμε ότι το έργο του Μάκκα περιγράφεται ως «καλλιτεχνική αναπαράσταση της δολοφονίας του Αλέξη Γρηγορόπουλου», άρα, με κάποιο τρόπο λειτουργεί και ως ανάγνωση του συγκεκριμένου συμβάντος, προκρίνοντας ενδεχομένως και μια ερμηνεία του.
Ήδη, αυτή η απόπειρα ανάγνωσης ενός ιστορικού συμβάντος με τη χρήση της video art, σε αντιδιαστολή με το «πραγματικό» γεγονός, εφιστά την προσοχή μας στη χρήση κάποιων ορισμών, κυρίως εκείνου που σχετίζεται με τη λειτουργία της αναπαράστασης. Ας πούμε, λοιπόν, εν πρώτοις ότι η αναπαράσταση δεν λειτουργεί ποτέ στην αναλογική βάση του ένα προς ένα. Ακόμη και αν γίνεται λόγος για ένα μόνο πράγμα στην αναπαράσταση, μπορεί η ίδια να αναφέρεται σε ένα ευρύ πεδίο ερμηνειών και συνειρμών που ξεπερνούν ακόμη και την προτεινόμενη οριοθέτηση από την πλευρά του δημιουργού. Ας μην ξεχνάμε, επίσης, ότι ακόμη και ο λόγος αποτελεί μια αναπαραστατική λειτουργία, οπότε κάθε συζήτηση γύρω από το συγκεκριμένο συμβάν προκρίνει διαφορετικές θεάσεις γύρω από έννοιες όπως δικαιοσύνη, πολιτική ανυπακοή, πειθαρχία, τιμωρία αλλά και την ίδια την Ιστορία, ή μάλλον τις ιστορίες.
Ο καλλιτέχνης από το κείμενο που δημιοσιεύτηκε στα indymedia φαίνεται να «κατηγορείται» για την ερμηνεία που επιχειρεί μέσα από το έργο του, την σχετικοποίηση αν όχι τον υποβιβασμό της σημασίας των γεγονότων του Δεκέμβρη του 2008 και κυρίως αυτό της δολοφονίας του νεαρού Γρηγορόπουλου. Επίσης, με την υπόθεση της «πλάνης» γύρω από την «αλήθεια» των γεγονότων, ο αντίλογος αρθρώνεται με κύριο επιχείρημα τα όσα έχει δηλώσει ο Μάκκας σε συνεντεύξεις και όχι σε σχέση με το πώς το ίδιο το έργο πραγματεύεται το συμβάν. Βασικά, η μεροληψία με την οποία αντιμετωπίζεται ο καλλιτέχνης είναι απόρροια της φιλελευθέρης πολιτικής ιδεολογίας του, της ευκολίας να «ενώνει» τα άκρα, επικαλούμενος άρα και την αμφισημία του ίδιου του γεγονότος. Ακόμη και αν ο ίδιος επικαλούνταν τη μέθοδο του ρεαλισμού -αναζητώντας, επομένως μια κατά το δυνατόν πιστότερη αναπαράσταση του συμβάντος- δεν θα μας έδινε την ίδια την «αντικειμενική» πραγματικότητα, αλλά ένα τρόπο να στοχαστούμε το βαθύτερο και διαμεσολαβημένο δίκτυο σχέσεων και εννοιών που χαρακτηρίζει την πρόσληψη και ερμηνεία των γεγονότων.
Ωστόσο, από την ανάγκη υπεράσπισης της σημασίας της δολοφονίας του Γρηγορόπουλου, ως συμβόλου για την πολιτική αφύπνιση μιας νέας γενιάς καλλιτεχνών και πολιτών, δεν φαίνεται να λείπει η σύγχυση που προκαλεί η αντιμετώπιση της τέχνης ως τεκμηρίου αλήθειας. Αυτό αφορά τόσο την προτεινόμενη ανάγνωση του καλλιτέχνη ότι το έργο δεν είναι πολιτικό –σαν μια τακτική προληπτικής αποσυμπίεσης για το γεγονός ότι τόλμησε να αγγίξει το συγκεκριμένο θέμα και ό,τι αυτό συμβολίζει-, όσο όμως και την άλλη πλευρά που ισχυρίζεται ότι το έργο είναι μόνο πολιτικό, αφού εν τέλει αυτό με το οποίο αναμετριέται είναι η ίδια η Ιστορία. Σ’ αυτές τις ανταγωνιστικές μεταξύ τους τοποθετήσεις, εντοπίζει κανείς από τη μια τη διάθεση απο-πολιτικοποίησης της τέχνης και την πιθανή ερμηνεία της με όρους καθαρά αισθητικούς και από την άλλη την στρεβλή πεποίθηση ότι η τέχνη ως αναπαράσταση είναι μίμηση και ως μίμηση δεν μπορεί παρά να αποκλίνει από το αρχικό συμβάν. Αν δεχτούμε ότι ο καλλιτέχνης δεν είναι ιστορικός, εφόσον η ιστορία αφορά την καταγραφή της αλήθειας -θέση διαχρονικά προβληματική-, τότε μήπως απλώς αποδυναμώνουμε την ίδια την τέχνη ως πηγή κατανόησης της κοινωνίας μας; Με ποιους όρους μπορεί να γίνει η επιλογή του ποιος μπορεί να μιλά για κάτι και, επομένως, πώς εξασφαλίζουμε την υπεράσπιση της ελευθερίας της έκφρασης όταν ήδη καταγγέλουμε ότι κάποιοι δεν είναι ικανοί να μιλούν για ορισμένα γεγονότα;
Παράλληλα με τον λογοκριτικό μηχανισμό που ενδεχομένως ενεργοποιεί η συγκεκριμένη επιστολή, υπάρχει και ένας ειρωνικός σχολιασμός για το «ευαίσθητο» έργο του καλλιτέχνη που αγκαλιάζεται από έναν κρατικό πολιτιστικό θεσμό, όπως το Φεστιβάλ Αθηνών. Το ότι το Φεστιβάλ υποστηρίζει το έργο, οικονομικά και υλικοτεχνικά, δεν σημαίνει ότι προσυπογράφει και τις θέσεις του καλλιτέχνη. Το να επιτρέπει την ελεύθερη έκφραση του συγκεκριμένου ή οποιουδήποτε υποκειμένου δεν σημαίνει ότι συνδιαλέγεται μαζί του ούτε ότι ταυτίζεται με την καθολική αναγνώριση των απόψεών του. Αυτός που εκτίθεται είναι ο καλλιτέχνης και όχι ο θεσμός, αφού ο θεσμός μεριμνά για τη δημιουργία των συνθηκών ώστε να υπάρξει ο δημόσιος διάλογος, να προκύψουν αμφιβολίες γύρω από το έργο και τη σημασία του και, άρα, να ενδυναμωθεί, εν προκειμένω, η απεριόριστη χρήση της ελευθερίας της έκφρασης. Οι «ευαίσθητες» συνειδήσεις που θίγονται από τέτοιου είδους κινήσεις, πρέπει να αναρωτιούνται για το πόσο περιφρονητική είναι η δική τους στάση απέναντι στον ίδιο το θεσμό της ελευθερίας. Ο φανατισμένος σεβασμός για κάθε τι «ιερό» δεν αποδυναμώνει το έργο, απεναντίας το καθιστά σπουδαιότερο απ’ ότι στην πραγματικότητα μπορεί να είναι.
Πώς μπορεί όμως να οριοθετηθεί αυτή η διαμάχη ή έστω υπό ποιους όρους μπορεί να γίνει η συζήτηση; Πρέπει να κρίνουμε το έργο ως πολιτικό σχόλιο ή ως αισθητική επιλογή; Βεβαίως το δίλημμα δεν είναι σύγχρονο, έχει να κάνει με την αναφορικότητα της τέχνης και τα ζητήματα της λογοκρισίας και ελέγχου που η ίδια ενεργοποιεί. Αν όντως η τέχνη είναι ένα κλειστό πεδίο, το οποίο ούτε αναφέρεται στον κόσμο ούτε επηρεάζει τη συμπεριφορά μας μέσα σ’ αυτόν, τότε γιατί πρέπει να μας απασχολεί το περιεχόμενό της; Στο σημείο αυτό είναι σημαντικό να ξεκαθαρίσουμε την άποψη ότι τα έργα μπορεί να περιλαμβάνουν διαφορετικά είδη και βαθμούς αναφοράς στην «εξωκαλλιτεχνική» πραγματικότητα, άρα δεν έχει νόημα να ψάξουμε αν οι δηλώσεις τους είναι περισσότερο ή λιγότερο αληθινές, αλλά να αναζητήσουμε τους τρόπους με τους οποίους εκφράζονται αυτές. Θα πρέπει επομένως να μας αφορά όχι το θέμα, αλλά οι καλλιτεχνικές συμβάσεις που χρησιμοποιεί ο εκάστοτε καλλιτέχνης για μας μιλήσει για το θέμα. Ακόμη και η απλή αναπαραγωγή της πραγματικότητας δεν δημιουργεί την εντύπωση της αλήθειας, έλεγε κάποτε ο Μπρεχτ.
Ωστόσο, μένει επίσης να πούμε ότι ο καλλιτέχνης είναι ένα υπαρκτό πρόσωπο μέσα στην κοινωνία, άρα επικαλούμενος συγκεκριμένα συμβάντα δεν θεωρείται άμοιρος ευθύνης και κριτικής, ούτε και οι αισθητικές του επιλογές είναι ερήμην ιδεολογίας. Όπως, αντίστοιχα, και το γεγονός πως όσοι προσυπογράφουν την επιστολή διατηρώντας την ανωνυμία τους, απλώς ισχυροποιούν την ψευδαίσθηση ότι εκφράζουν μια μεγάλη μερίδα του κοινού, ή υποκινούν την υποψία ότι η αγανάκτησή τους είναι μικρότερη από την επισφάλεια που θα δημιουργούσε η απόκαλυψη της ταυτότητάς τους. Είναι ειρωνικό εν τέλει το γεγονός ότι η παρέμβαση που επιχειρήθηκε σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την επιλογή του θέματος από τον καλλιτέχνη, ήταν και μια «αναμενόμενη αγανάκτηση», την οποία ενδεχομένως επέδιωξε και ο ίδιος κατά τη διαδικασία της δημιουργίας του έργου και του σχεδιασμού της επικοινωνιακής στρατηγικής του. Εδώ όμως ξεκινά μια άλλη κουβέντα, σχετικά με τον θεωρητικό εξοπλισμό της σύγχρονης τέχνης, τη δυνατότητα ενός έργου να σημαίνει πολύ περισσότερα από αυτά που θα μπορούσε να μεταβιβάσει στο κοινό με όχημα την καλλιτεχνική του γλώσσα.
Θα μπορούσε κανείς να πει ότι η αναφορά σε ιστορικά γεγονότα και η πιθανή, εμπρόθετη επανερμηνεία τους είναι μέρος του τρόπου με τον οποίο η τέχνη νοηματοδοτεί και τη δική της ύπαρξη. Δεν πρόκειται απλώς για μια εργαλειακή χρήση της ιστορίας αλλά μάλλον για την επανεξέταση των όρων «πολιτική» και «αισθητική» μέσα στο πεδίο της τέχνης. Όσο το πεδίο παλεύει με την ισορροπία των δυο αυτών όρων, άλλο τόσο οι διεκδικήσεις μέσα στην κοινωνία διατηρούν το νόημά τους. Οι όροι αν και κάθε άλλο παρά συνώνυμοι, συναρθρώνουν αυτό που οφείλουμε να ψάχνουμε στη ζωή: τη διαλεκτική και την ποιητική κατανόηση του «πώς έχουν» τα πράγματα, το δικαίωμα στη διαφωνία όχι επειδή θέλουμε να καταρίψουμε τον άλλο, αλλά γιατί έτσι συγκροτούμε έναν διάλογο που μας επιτρέπει να εξασκούμε την ελευθερία της έκφρασης.