Η πρώτη πανελλήνια εμφάνιση του Dance On Ensemble ―η βερολινέζικη ομάδα που σχηματίστηκε το 2015 με σκοπό την αξιοποίηση και απασχόληση χορευτών άνω των 40― συνοδεύτηκε κι από την γνωριμία μας με το έργο του Λιβανέζου πολυσχιδή καλλιτέχνη και χορογράφου, Ραμπί Μρουέ. Το δίπτυχο που παρουσιάστηκε στη Στέγη, Elephant και You should have seen me dancing waltz, ισορροπούσε ανάμεσα σε ρετρο-ψηφιακό εντυπωσιασμό με δόσεις συγκίνησης και μετα-μοντέρνα «κομψότητα». Συνολικά, το Ensemble διαθέτει όλα τα ατού μιας μεγάλης ομάδας: κατασταλαγμένη δεξιοτεχνία, μετρημένη σκηνική παρουσία, ρωγμές στην ερμηνεία που επέτρεψαν σε κάποιες στιγμές μια αναπάντεχη, πηγαία συγκίνηση, οφειλόμενη όχι μόνο στο προφανές της ηλικιακής «διαφοράς». Σε κάθε περίπτωση, το εγχείρημα φάνηκε να είναι περισσότερο επίτευγμα της ομάδας των χορευτών και λιγότερο ένδειξη ενός διακριτού χορογραφικού ύφους.
Το Elephant ξεκινά με ένα φωτεινό κάδρο στο πάτωμα της σκηνής. Δύο άνδρες εισέρχονται σε αυτό, ξαπλώνουν, παίρνουν μια στάση, την κρατούν για ορισμένα δευτερόλεπτα, δημιουργώντας έτσι την αίσθηση των «παγωμένων εικόνων»-καρέ καθώς μεταβαίνουν από τη μία πόζα στην άλλη, χωρίς ίχνος δραματικής επιτήδευσης. Στο βάθος, σε γιγαντο-οθόνη, προβάλλονται μια σειρά από σκίτσα τα οποία αναπαριστούν τη δράση που αποδίδεται σωματικά. Η παραλληλία του ζωγραφικού ίχνους και του χορευτικού σώματος προτείνει τον αναδιπλασιασμό του μέσου αναπαράστασης· ωστόσο, και τα δυο μέσα ανασυνθέτουν το περίγραμμα ενός θέματος που απουσιάζει εντελώς από την σκηνή. Διόλου δύσκολο να εννοηθεί, από τον τρόπο που τα σώματα «παραδίδονται» στις διάφορες στάσεις και από τις αμήχανες παύσεις που συνοδεύουν την παράθεση αυτών των «εικόνων», ότι το έργο πραγματεύεται μια σιωπή «ηθελημένη» στον βαθμό που επιχειρεί να περιγράψει ποιητικά το δύσκολο θέμα της βίας και το πως αυτή επενεργεί στα σώματα των ανθρώπων. Πράγματι, αυτή η δράση εντείνεται με την παρουσία ενός τρίτου προσώπου που λειτουργεί συνδετικά προς τα άλλα δύο. Οι σχέσεις μεταξύ τους είναι περισσότερο απτές παρά ορατές, τα σώματα συμπλέκονται, αλλάζοντας τόσο την «υφή» όσο και την πυκνότητα της χορογραφίας, αντίστοιχα με τα προβαλλόμενα σχέδια που μετασχηματίζονται σε ένα ενιαίο σώμα-κουβάρι, χωρίς κενά, μέχρις ότου υπερισχύσει στην οθόνη το απόλυτο μαύρο. Οι δύο φωτεινές «πύλες», του δαπέδου και της οθόνης, δημιουργούν περάσματα σε έναν αλληγορικό μη-ορατό χώρο, όπου το ζητούμενο ―αν αυτό είναι ο θάνατος― δεν δύναται να αναπαρασταθεί. Σε αντιστοιχία με τον τίτλο του έργου, ο οποίος παραπέμπει ίσως στην αγγλοσαξονική έκφραση “an elephant in the room” ―αντιλαμβανόμαστε ότι ο «ελέφαντας» είναι τόσο εμφανώς παρόν ώστε να καθίσταται απόν, όπως όταν το ορατό αποσύρεται χωρίς να παύει να είναι παρόν.
Το δεύτερο μέρος του συγκεκριμένου κομματιού, μας βγάζει από τη «γυμνότητα» της φαινομενικής ακινησίας, αλλάζοντας φυσικά και τη διάταξη-παρουσία των σωμάτων στην σκηνή. Εδώ, το λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί ο χορογράφος, εκκινώντας από το απλό περπάτημα σε ευθείες μέχρι τις πιο ελικοειδείς γραφές στον χώρο, παραπέμπει στο ασύμπτωτο των μοναχικών διαδρομών μεταξύ των ανθρώπων. Οι τρεις χορευτές σε ένα αέναο πηγαινέλα ―μοιάζει αόριστο, αλλά στην πραγματικότητα παραπέμπει αμυδρά στο κινητικό ιδίωμα μεταμοντέρνων χορογράφων όπως η Λουσίντα Τσάιλντς― ορίζουν ως παύση τη διασταύρωση των βλεμμάτων τους. Αυτό το σημειακό άδραγμα, πολύτιμο στην προσωρινότητά του, ακινητοποιεί τα σώματα σε ένα στιγμιαίο μετεωρισμό, λειτουργεί σαν κράτημα της ανάσας. Διαπιστώνουμε γρήγορα πως η απόσταση από τον άλλο δεν διανύεται, ορίζοντας έτσι μια σχέση ασυμμετρίας αλλά και σχέση ισότητας, όπως ακριβώς ο κάθε χορευτής στα προτεινόμενα τριαδικά σχήματα, άλλοτε προπορεύεται, άλλοτε ακολουθεί, χωρίς ποτέ να κατορθώνει να παγιώσει τη θέση του. Στις επαναλαμβανόμενες κινήσεις, όπως οι στρέψεις του άνω κορμού, το σήκωμα του ποδιού στο πλάι υποβοηθούμενο από το χέρι, η κάμψη του κορμού προς τα πάνω σαν μια αόρατη δύναμη να τον σπρώχνει μπρος, προστίθεται και μια «ασήμαντη» χειρονομία, ένα τίναγμα της παλάμης, σαν κάτι να θέλει να διώξει από το οπτικό του πεδίο ο κάθε χορευτής. Μόνο προς το τέλος του έργου, η επανάληψη της χειρονομίας αυτής φωτίζεται μέσα από τις γκριμάτσες των χορευτών, το σπασμωδικό γέλιο τους, καθώς ο φωτισμός υποχωρεί για να ξεκινήσει ένας νέος κύκλος, φαινομενικά ίδιος, με άλλους όμως πρωταγωνιστές ―συμβολισμός ασαφής που διεκδικεί ίσως μια νότα συγκίνησης ή την αναφορά σε κάτι οικουμενικά ανθρώπινο παραπέμποντας στην κυκλικότητα του χρόνου.
Το You should have seen me dancing waltz ξεκινά από την υπέρθεση του λόγου ―ακούμε τη φωνή κάποιου να περιγράφει τις κινήσεις που εκτελεί μια χορεύτρια― και της κίνησης. Αυτή η σύμπτωση, καθόλα ειρωνική, σχολιάζει εμμέσως τη σύγχρονη, λογοκρατούμενη τάση στον χορό και ειδικότερα τις περιπτώσεις των έργων που φέρουν τη σφραγίδα του «εννοιολογικού». Η νοηματική υπερ-επένδυση της κίνησης μπορεί να κάλυψε το «σημειωτικό κενό» που άφησαν τα έργα των ύστερων μοντέρνων και μεταμοντέρνων χορογράφων, παρόλα αυτά δεν κατήργησε τη διχοτομία ανάμεσα στην «καθαρή κίνηση» ως άρνηση του νοήματος και τη σύγχρονη χορευτική τάση που επιζητά μονίμως την παγιωμένη ή φευγαλέα σχέση με όσα επιθυμεί να κατοχυρώσει η θεωρητική τεκμηρίωση. Πράγματι, ο ταυτόχρονος «σχολιασμός» της κίνησης, εν είδει ευφυολογήματος, αναδεικνύει διαφορετικές λειτουργίες του λόγου ή αποδεικνύει την ανεπάρκειά του ως προς την απόδοση του αφηρημένου χαρακτήρα της κίνησης. Στην αρχή, κυριολεκτικά σχεδόν, κάθε βήμα περιγράφεται με τη μεγαλύτερη δυνατή συντομία και ακρίβεια. Στη συνέχεια όμως, ορισμένοι τίτλοι επικαιρότητας χρησιμοποιούμενοι ως «κουνημένο» πλαίσιο πρόσληψης-ερμηνείας, συνδυάζουν σκωπτικά την πολιτική αστάθεια και την συχνά εγκαλούμενη τέχνη που πρέπει να πάρει θέση σε όλο αυτό το θέατρο του παραλόγου: μια αραμπέσκ «διαβάζεται» μέσα από τον τίτλο περί εξτρεμιστών, μια κυβίστηση παραπέμπει σε κάποιο στρατιώτη σε εμπόλεμη ζώνη κ.ο.κ.
Με την είσοδο και των υπόλοιπων χορευτών, η δράση εμπλουτίζεται από χορευτικές φράσεις ―κάποιες περισσότερο αυτοσχεδιαστικές, κάποιες με αναγνωρίσιμο αισθητικό κώδικα― διάσπαρτες στην σκηνή. Τα νοήματα, όπως και τα σύντομα χορευτικά, μεταπηδούν από τη μία «θεματική» στην άλλη, κλείνοντας το μάτι στον θεατή για την ατελεύτητη αναζήτηση του «τι θα μπορούσε να θέλει να πει» ο δημιουργός. Αινιγματική πρόθεση που ενισχύεται από το σκετς “this dance is about…” προς το τέλος του έργου, όταν όλοι οι ερμηνευτές μαζεύονται στο προσκήνιο και απευθύνονται στο κοινό. Διανύσαμε τον 20 αι., ο Θεός στο μεταξύ έχει πεθάνει, μαζί του και ο συγγραφέας-δημιουργός, το έργο ξέφυγε από τους κανόνες της αντικειμενικότητας και ανοίχτηκε σε εκείνους της διακειμενικότητας, συμφωνούμε, λοιπόν, όλοι σ’ αυτή τη «δημιουργική ασάφεια» που λογοκρίνει ως μέθοδο κατανόησης οτιδήποτε διεκδικεί την αξίωση του αντικειμενικού. Και κάπου ανάμεσα σε αυτές τις «επουσιώδεις» συγχύσεις, το σόλο της Κριστίν Κόνο, στο τέλος, μας υπενθυμίζει πως δεν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τον λόγο για να επεκταθούμε πέρα από το δοκιμασμένο φάσμα της εφαρμογής του. Υπάρχει κάτι το ατόφια συγκινητικό στο σόλο της συγκεκριμένης χορεύτριας, όχι μόνο γιατί επιβεβαιώνει την πάλη της ενάντια στον αμείλικτο χρόνο, αλλά γιατί διαπιστώνουμε πως όποιος αναζητά πρόσβαση στο σώμα ―ένα έτσι κι αλλιώς δαιδαλώδες αρχείο του εαυτού― πολύ συχνά διασχίζει το κατώφλι που τον οδηγεί στον πυρήνα των συναισθημάτων (του). Και εκεί, είναι η κίνηση που πρέπει να υποδείξει στον λόγο τη συγκομιδή και το πλέξιμο των νοημάτων. Έτσι, μάλλον, δικαιολογώ και το σπαρακτικό-εξομολογητικό κείμενο (άγνωστης πηγής) που ακούγεται στη διάρκεια του σόλο της, κείμενο που φαίνεται να αντηχεί με ό,τι βρίσκεται «πίσω από» το χορευτικό σώμα. Και αντί το σώμα να διολισθαίνει στο νόημα του κειμένου, ορθώνεται, ισορροπεί, αντιστέκεται στην «βαρύτητα» των λέξεων που το συνοδεύουν, υποκλίνεται ευλαβικά σε κάθε πρόθεση ερμηνείας χωρίς να υποκύπτει στη βία της ερμηνείας.