Στον απόηχο της Επιστροφής του Διονύσου, του μεγάλου αφιερώματος στο Θεόδωρο Τερζόπουλο που διοργανώθηκε από το Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, το artivist δημοσιεύει τις εισηγήσεις τριών σημαντικών ανθρώπων που συνεργάστηκαν μαζί του ή ασχολήθηκαν με το έργο του, με την ευγενική άδειά τους. Θα ακολουθήσουν δύο σημαντικές συνεντεύξεις – έκπληξη.
Σώματα (Αν)Άξια Βίου, Πένθους, Θρήνου
Με το αφιέρωμα στον Θεόδωρο Τερζόπουλο αυτές τις μέρες, ο Διόνυσος επιστρέφει στους Δελφούς, αλλά δεν θα μιλήσω για αυτόν και την Επιστροφή του. Θα μιλήσω για τις Μητέρες στο Θέατρο Άττις. Θα ξεκινήσω από την άποψη της Olga Taxidou ότι το έμμονο ενδιαφέρον της τραγωδίας για τις μητέρες-τέρατα, όπως είναι η Μήδεια, η Αγαύη και η Ιοκάστη, ίσως και να είναι η προϋπόθεση της θεατρικότητάς της. Ασφαλώς υπάρχουν πολλοί τρόποι για να προσεγγίσει κανείς το Θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου αλλά σήμερα θα επιχειρήσω να διερευνήσω τη μεταφορά της Μητέρας, τη ‘Μητέρα-Μηχανή’ ως έναν τρόπο μέσα από τον οποίο η ιδιαίτερη θεατρικότητα του Θεάτρου Άττις έχει δομηθεί και αναπτυχθεί. Συγχρόνως, με τον τρόπο αυτό θα αποδώσω τιμή σε πολλές από τις γυναίκες ηθοποιούς που συνεργάστηκαν με τον Θεόδωρο Τερζόπουλο: τη Σοφία Μιχοπούλου και τη Σοφία Χιλλ, την Ανέζα Παπαδοπούλου και την Ευρύκλεια Σωφρονιάδου, την Άλα Ντεμίντοβα, και τη Γκαλατέα Ράντζι.
Ποιες είναι, όμως, αυτές οι Μητέρες;
Στην τραγωδία, οι μητέρες σκοτώνουν τα παιδιά τους, κοιμούνται μαζί τους, τα προτείνουν ως γεύμα. Όμως, στην περίπτωση του Θεάτρου Άττις, όλα ξεκινούν με τη Γέρμα, μια άτεκνη μητέρα. Η Γέρμα ανοίγει το δρόμο του προς την τραγωδία.
-
Γέρμα (Ανέζα Ππαδοπούλου, Γέρμα, ΚΘΒΕ, 1982)
Ο Τερζόπουλος συχνά επισημαίνει ότι με τη Γέρμα του Λόρκα, παράσταση που ανήκει στην προ-Άττις περίοδο, εκκινεί η διονυσιακή διερεύνηση της μνήμης και «του οργανικού χρόνου της ανθρώπινης ύπαρξης» (Παπαδοπούλου). Κι όμως, η έκσταση της Γέρμας δεν είναι η έκσταση της Αγαύης. Η διονυσιακή της έκσταση είναι μια έκσταση της απελπισίας (Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου). Η απελπισία οδηγεί τη Γέρμα στο φόνο του άντρα της και μαζί με αυτόν η Γέρμα σκοτώνει την ελπίδα της για παιδί. Η Γέρμα είναι το τυπικό παράδειγμα της μητρότητας που ακυρώνεται. Είναι και το παράδειγμα της «γεννητικότητας» (natality), επομένως της ανα-γεννητικής ικανότητας του ανθρώπου, που εορτάζεται απελπισμένα.
Αγαύη (Σοφία Μιχοπούλου, Βάκχες, 1986)
Σε αυτή την εμβληματική σκηνή, η Αγαύη γίνεται «η απόλυτη μητέρα, που επιφέρει και τη γέννηση και το θάνατο» (Taxidou). Είναι μέσα από αυτή την τομή (caesura) μεταξύ γέννησης και θανάτου που η αισθητική της βίας και της σκληρότητας παίρνει μορφή. Μέσα από τη σκοτεινή κοιλότητα του ορθάνοιχτου στόματός της αρθρώνεται η άναυδη θεατρικότητα και η παραγλώσσα του θρήνου αναβλύζει.
Άτοσσα (Ευρύκλεια Σωφρονιάδου, Πέρσες, 1990)
Ο φόβος και ο τρόμος κυριαρχούν στους Πέρσες. Κυρίως οντολογικός αλλά και πολιτικός, ο φόβος μεγαλώνει μέσα στα ακίνητα σώματα, μετατρέποντας κι αυτή τη φορά το στόμα σε ένα σπήλαιο μέσα από το οποίο ζωώδεις ενορμήσεις εκρήγνυνται, εκρήξεις σωματικής έντασης λαμβάνουν χώρα. «Η βίαιη σημασία του στόματος ξαναπαίρνει την πρωτοκαθεδρία» (Bataille), όπως επιβεβαιώνει το μεγεθυμένο, ολάνοιχτο στόμα της βασιλομήτορος Άτοσσας.
-
Αντιγόνη (Galatea Ranzi, Αντιγόνη, 1994)
Για την Judith Butler και την Olga Taxidou, η Αντιγόνη δεν είναι μόνο αδερφή αλλά και η «αντι-μητέρα της ελληνικής τραγωδίας», εκείνη που στρέφεται κατά της ανα-γεννητικής ικανότητάς της και αρνείται να γίνει μητέρα (Taxidou). Αυτή η απόρριψη δημιουργεί την τομή (caesura) μεταξύ της μητρότητας και της γεννητικότητας. Ένα θέαμα της Βίας συντίθεται επί σκηνής και η παράσταση γίνεται μια τελετουργία ταφής.
-
Μήδεια (Alla Demidova, Μήδειας Υλικό, 1996)
Η μελέτη των φαινομένων της φύσης έχει υπάρξει καθοριστική για τον Τερζόπουλο: Παραδόξως στην ακραία τους, βίαιη μορφή, τα μανιασμένα κύματα, οι εκκωφαντικές βροντές, οι συθέμελοι σεισμοί γίνονται δυνάμεις του καλού. Η Μήδεια της Ντεμίντοβα στη βυζαντινή εκκλησία της Αγ. Ειρήνης στην Κωνσταντινούπολη παίζει με το φως του δειλινού, τις φλόγες και τις σκιές του ήλιου όταν δύει. Ο λόγος της αναδύει την υγρασία της θάλασσας που διασχίζει το καράβι της «Αργώς» και το σώμα της δέχεται την ορμή των κυμάτων που βρέχουν τη φανταστική πλώρη (Τερζόπουλος 66). Με αυτή την αισθητική τελετουργικής σκληρότητας αποκαθίσταται η αξιοπρέπεια του τερατώδους θηλυκού, ακόμα και με κόστος μια μητρότητα που θρηνεί τις απώλειές της και μια γεννητικότητα που αυτοακυρώθηκε.
Αυτή δεν είναι η νέα, όμορφη κόρη του μύθου. Με φόντο τον πόλεμο στον Περσικό Κόλπο, αυτή η Ευρώπη είναι πολιτική και στρατιωτική, γερασμένη όπως η Γηραιά Ήπειρος που φέρει το όνομά της: «Είναι η Μητέρα σχεδόν όλων των πολέμων του 20ού αιώνα˙ στους ώμους της κουβαλάει τα θύματα όλων των πολέμων» (Στρούμπος στη Χατζηδημητρίου). Στο σιωπηλό της πένθος και την απελπισία «συνομιλεί» με την απόλυτη μυλλερική Μητέρα, τη Μήδεια του Χάινερ Μύλλερ (Heiner Müller), και την Οφηλία του, την απόλυτη κόρη/ερωμένη. Και οι δυο τους είναι φορείς εκδίκησης και εξέγερσης κατά της ιστορίας, που απελευθερώθηκαν από τις παγιωμένες φόρμες της αριστοτελικής και σαιξπηρικής τραγωδίας. Μια ζοφερή εικόνα της Γηραιάς Ηπείρου αναδύεται, που τη χαρακτηρίζει ο στρατιωτικός παραλογισμός, η πολιτική και η ηθική σύγχυση. Κατοικείται από αλλοτινούς ήρωες σαν τον Αίαντα, τον Φιλοκτήτη, τον Αχιλλέα και τον Ακταίονα, που κάλλιστα μπορεί να πάσχουν από διαταραχή μετατραυματικού στρες.
-
Γυναίκα (Σοφία Μιχοπούλου, Νανούρισμα, 2003)
Αντί του συνηθισμένου ελληνικού τίτλου Λίκνισμα, ο Τερζόπουλος προτιμάει τον τίτλο Νανούρισμα για το Rockaby του Σάμιουελ Μπέκετ (Samuel Beckett). Παρόμοια, αντικαθιστά τη μπεκετική κουνιστή πολυθρόνα με ένα μαύρο κουτί που στην πάνω πλευρά του έχει μια (καισαρική) τομή. Από κει αναδύεται η μπεκετική Γυναίκα με τον ομφάλιο λώρο στα χέρια της. Εκεί μέσα θα εξαφανιστεί στο τέλος. Στο πρόσωπό της, το βρέφος κι η μητέρα γίνονται ένα, η γέννηση και η γεννητικότητα μπλέκουν με το θάνατο και τη θνητότητα.
Ιοκάστη (Σοφία Χιλλ, Ιοκάστη, 2009)
Αυτή είναι μια μεταδραματική Ιοκάστη (του Γιάννη Κοντραφούρη) μετά τη σοφόκλεια τραγωδία του Οιδίποδα Τύραννου. Δύο φορές σύζυγος, μητέρα και σύζυγος του ίδιου άντρα, μητέρα και γιαγιά των ίδιων παιδιών, αυτή η ενσάρκωση της μητρότητας και της γεννητικότητας [sic], αναμεμειγμένη με τα μοτίβα της αιμομιξίας, του θανάτου και του θρήνου, σπάει την κυρίαρχη σιωπή της στην πρωτότυπη τραγωδία, έρχεται στο επίκεντρο και επομένως στο κέντρο «της διάλυσης της ιστορίας της» (Σαμπατακάκης), της γλώσσας και της ίδιας της τραγωδίας. Θα εξαφανιστεί «[σ]το λάκκο που έσκαψε με την κοιλιά της».
Η παραπάνω διερεύνηση της Μητέρας Μηχανής σε οκτώ στιγμιότυπα μάς προσφέρει έναν άλλο τρόπο να θεωρήσουμε το Θέατρο Άττις στο πέρασμα των τριάντα τριών χρόνων του. Αλλά κάνει και κάτι εξίσου σημαντικό: Τόσο στις τραγικές όσο και στις μεταδραματικές της εκδηλώσεις αποκαλύπτει ότι «το πολιτικό δεν μπορεί να προβλεφθεί μόνο στη βάση μιας ελπιδοφόρας ‘γεννητικότητας’» (Fischer), όπως η τελευταία επινοήθηκε από τη Χάνα Άρεντ (Hannah Arendt) για να εξυμνήσει τον απρόβλεπτο χαρακτήρα των ανθρώπινων πράξεων. Για την Άρεντ, το απρόβλεπτο οδηγεί στη δράση, την ελευθερία, τον πλουραλισμό ως τη βασική συνθήκη της ανθρώπινης ζωής. Η Άρεντ επίσης τονίζει ότι ο ολοκληρωτισμός νιώθει να απειλείται από αυτό το απρόβλεπτο και προσπαθεί να το εξοντώσει περιορίζοντας και απαγορεύοντας την ανθρώπινη δράση (Farrugia Flores). Η Μητέρα Μηχανή, όπως την είδαμε στις διάφορες εκδοχές της στο τελετουργικό θέατρο του Τερζόπουλου, αποκαλύπτει ότι το πολιτικό πρέπει να αναγνωρίσει όχι μόνο τη γεννητικότητα αλλά «το ‘θρήνο και την αρνητικότητα’ που περικλείουν το δημοκρατικό βίο» (Fischer).
Η τελετουργία όπως γνωρίζουμε είναι δομικό στοιχείο του Θεάτρου Άττις αλλά στην κριτική βιβλιογραφία συνήθως προσεγγίζεται ως κάτι άχρονο και απολιτικό. Κι όμως, η Έρικα Φίσερ-Λίχτε (Erika Fischer-Lichte) έχει δείξει ότι η τελετουργία δεν προηγείται του πολιτισμού: Δεν είναι πρωτόγονη, απολιτική και ακοινωνική αλλά πολιτισμική, πολιτική και κοινωνική, και ο συνδυασμός της τελετουργίας και του θεάτρου στον 20ό αιώνα έχει δώσει δείγματα πολιτικού θεάτρου. Όσο για το θρήνο, η Τζούντιθ Μπάτλερ (Judith Butler), με φόντο την πολιτική του τρόμου και της τρομοκρατίας του 21ου αιώνα, τονίζει ότι το πένθος δεν μας απομονώνει ούτε μας κάνει απολιτικούς και αδιάφορους για τα κοινά (Butler ). Αντιθέτως, ο θρήνος και το πένθος διαμορφώνουν μια πολιτική κοινότητα σύνθετης μορφής γιατί μας κάνουν να συνειδητοποιήσουμε την τρωτότητα (vulnerability) ως την κοινή ανθρώπινη συνθήκη. Έτσι η ανάληψη μιας συλλογικής ευθύνης γα τις βιολογικές ζωές των άλλων είναι εφικτή και οι διεθνείς δεσμοί μπορούν να επωφεληθούν από το πένθος.
Αν και έχω γνώση της κριτικής βιβλιογραφίας που αμφισβητεί τη σχέση θρήνου και πολιτικής, αντλώ από την ηθικο-πολιτική παρέμβαση της Μπάτλερ για να υποστηρίξω ότι το έργο του Θεόδωρου Τερζόπουλου συνδέεται με το θάνατο, τον πόνο, το θρήνο και το πένθος στον 21ο αιώνα και έτσι «επαναπροσεγγίζει τους κανόνες που ορίζουν τόσο ποιοι μπορούν να θρηνηθούν όσο και το πώς αυτοί οι άλλοι να θρηνηθούν» (McIvor). Το θέατρο του Τερζόπουλου αποκαλύπτει την ανθρώπινη τρωτότητα και την απώλεια, τις «ευάλωτες ζωές» της Μπάτλερ και τις δικές μας, με την ελπίδα ότι μια ηθική τους εκτίμηση ίσως οδηγήσει σε μια λιγότερο βίαιη πολιτική.
Εκάβη (Δέσποινα Μπεμπεδέλη, Τρωάδες, Πάφος 2017)
Είναι γόνιμο να αναλογιστούμε τα παραπάνω σε σχέση με τις Τρωάδες (Πάφος 2017, Δελφοί 2018) και τη μητρική φιγούρα της Εκάβης. Προφανώς η Εκάβη δεν είναι μια μητέρα-τέρας, όπως η Αγαύη, η Μήδεια και η Ιοκάστη. Είναι μητέρα και γιαγιά, μια «γυμνή ζωή» (homo sacer) που ζει σε βάναυσους καιρούς, εκεί που η βιοπολιτική συναντάει τη θανατοπολιτική. Η τομή (caesura) μέσα στην οποία κατοικεί, εκεί από όπου και θρηνεί, έχει δημιουργηθεί από «τις πρακτικές της πολιτικής, στρατιωτικής και οικονομικής εξουσίας –από τις μεγάλες στρατηγικές της γεωπολιτικής» (Derek). Όταν η ιστορία γράφεται, κάποιοι βίαια (επανα)χαράζουν τη γεωγραφία καταπατώντας χώρες. Οι Τρωάδες, με ηθοποιούς από διχοτομημένες πόλεις της Λευκωσίας, του Μόσταρ και της Ιερουσαλήμ, αλλά και από τη Συρία και την Ελλάδα, μπορούν να ειδωθούν ως «ένα συλλογικό εγχείρημα αντίστασης», ως το εφαλτήριο προς «μια πιο ανθρώπινη γεωγραφία» στο σύγχρονο αποικιακό παρόν. Με αυτή την έννοια, οι Τρωάδες του Θεόδωρου Τερζόπουλου επιβεβαιώνουν τη Μητρότητα και διατρανώνουν υπέρ της Γεννητικότητας στον 21ο αιώνα.