Συγκεκριμένες και ευθύβολες φέτος οι περισσότερες επιλογές του Φεστιβάλ της Αβινιόν, αφού για πρώτη φορά όσα χρόνια θυμάμαι, υπήρξε ένας κεντρικός άξονας που δεν είχε να κάνει ούτε με τις επιλογές και το έργο ενός τιμώμενου, συνεργαζόμενου καλλιτέχνη, ούτε με τη γεωγραφική προέλευση της πλειοψηφίας των ομάδων που παρουσιάζονταν, αλλά ήταν καθαρά θεματικός: το ζήτημα του φύλου. Εν μέσω μιας περιόδου όπου το θέατρο διεθνώς πολύ απέχει από το να διανύει την ευτυχέστερη, την πλέον ρηξικέλευθη ή δημιουργική του περίοδο, η φετινή 72η Αβινιόν πέτυχε να διατηρήσει ζωντανό το ενδιαφέρον του θεατή τόσο με τις παραστάσεις που ήταν σχετικές με αυτό το θεματικό άξονα, όσο και με όσες δεν ήταν. Καθόλου μικρό επίτευγμα…
Ο Ντιντιέ Ρουίζ επέλεξε να αναμετρηθεί με το κεντρικό θέμα του φεστιβάλ διά μιας οδού που θα μπορούσε να αποδειχθεί ακόμα και εξαιρετικά ολισθηρή: αυτή του θεάτρου-ντοκουμέντο. Ο τίτλος TRANS (MÉS ENLLÀ) δεν αφήνει περιθώρια παρερμηνειών για το ποιοι ήταν οι πρωταγωνιστές του: πρόσωπα που ακολουθώντας τη φύση τους άλλαξαν φυλετικό προσδιορισμό κατά τη διάρκεια της ζωής τους, από και προς διάφορες κατευθύνσεις, και που αποφάσισαν να εκθέσουν επί σκηνής την προσωπική τους ιστορία. Απλό και ίσως αναμενόμενο ακούγεται: κι όμως, μια τέτοια αξιοθαύμαστη ισορροπία και αξιοπρέπεια όπως αυτή που θαυμάσαμε στη δουλειά του Ρουίζ δεν είναι διόλου αυτονόητη. Αποφεύγοντας επιλογές που θα μπορούσαν να αποβούν προφανείς ή αποπροσανατολιστικές, όπως αυτές των sex workers ή των drag queens, ο σκηνοθέτης ανέβασε στη σκηνή πρόσωπα καθημερινά, με τα οποία ο καθένας μας έχει διασταυρωθεί. Η αλήθεια τους, ευθεία κι αφτιασίδωτη, αποκάλυψε πτυχές της ζωής τους που δεν υποψιαζόμασταν, μας υπενθύμισε λεπτομέρειες που επιλέγουμε να ξεχνάμε, και προκάλεσε τη συγκίνηση χωρίς ούτε στιγμή να την εκβιάσει. Η εμπειρία υπήρξε για όλους, πάνω και κάτω από τη σκηνή, καθαρτήρια.
Παρόλο που δεν εντάσσεται ευθέως στο θέατρο, η επιλογή του Ολιβιέ Πυ να εντάξει στο επίσημο πρόγραμμα του Φεστιβάλ της Αβινιόν τη μεταμεσονύχτια Νύχτα Χωρίς Επιστροφή, είναι αληθινό τόλμημα. Ένα ολονύκτιο καμπαρέ με drag show οργανωμένο από τον Κύριο Κ στο γνωστό σε όλους τους θαμώνες της Αβινιόν gay club Delirium, το συγκεκριμένο event, παρόλο που πατά σε μια πολύχρονη γαλλική παράδοση, δεν δοκίμαζε απλώς τα όρια ενός κοινού συνηθισμένου μεν σε θεατρικές καινοτομίες, αλλά μάλλον αστικού και συντηρητικού στη βάση του, αλλά έδινε και στους επικριτές του Πυ μια μοναδική ευκαιρία να του δώσουν ακόμα ένα χτύπημα με το σίδερο. Κι όμως, δεν δίστασε να λάβει κι ο ίδιος μέρος, ως miss Knife, τραγουδώντας μερικά κομμάτια, αλλά και παραμένοντας στο χώρο μέχρι αργά και διασκεδάζοντας με το σύντροφό του. Προσωπικά προσπαθώ να διανοηθώ τι ακριβώς θα συνέβαινε στην Αθήνα αν ο καλλιτεχνικός διευθυντής οποιουδήποτε σημαντικού θεσμού (κρατικού μάλιστα!) της χώρας τολμούσε να επιχειρήσει να κάνει κάτι παρόμοιο…
Ο ίδιος ο Ολιβιέ Πυ, παρουσίασε δύο σκηνοθεσίες στο φεστιβάλ. Η πρώτη ήταν στο καινούριο δικό του έργο Pur Présent. Ο λιτός του ρομαντισμός δύσκολα θα άφηνε κάποιον παντελώς ασυγκίνητο, αλλά δεν νομίζω πως προσθέτει κάτι στην εργογραφία ή τον γνώριμο σκηνοθετικό του κόσμο. Από την άλλη, για να είμαι δίκαιος, πρέπει να πω πως ήταν λίγο δύσκολο να συγκεντρωθώ στην παράσταση, καθώς την ώρα που βρισκόμουν στο θέατρο, εκατοντάδες ξέφρενα ενθουσιασμένοι γάλλοι είχαν ξεχυθεί στους δρόμους ουρλιάζοντας και κορνάροντας. Ναι, σωστά μαντέψατε: ήταν η μέρα και ώρα που είχαν μόλις νικήσει στον τελικό του μουντιάλ…
Η άλλη σκηνοθεσία του Πυ ήταν η Αντιγόνη του Σοφοκλή, ερμηνευμένη από τρόφιμους του σωφρονιστικού καταστήματος της Αβινιόν – Le Pontet, στα πλαίσια του εργαστηρίου που ο καλλιτεχνικός διευθυντής του φεστιβάλ πραγματοποιεί μαζί τους τα τελευταία χρόνια. Πέρα από την αυτονόητη δύναμη και ομορφιά του εγχειρήματος, από αυτές που μας κάνουν να επιστρέφουμε στην πρωταρχική σημασία και λειτουργία του θεάτρου, υπήρξε και μια δευτερεύουσα, υποχρεωτική σχέση με το θεματικό άξονα του φετινού φεστιβάλ: εφόσον μιλάμε για ανδρικές φυλακές, όλοι οι ρόλοι, αυτονόητα, ερμηνεύτηκαν από άνδρες – όπως στην αρχαιότητα. Πώς το αντιμετώπισαν άραγε οι ίδιοι; Ο ίδιος ο Ολιβιέ Πυ μάς εξομολογήθηκε πως οι ηθοποιοί (δύο, εναλασσόμενοι) που ερμηνευσαν την Αντιγόνη, ήταν ενθουσιασμένοι που τους δόθηκε ο πρωταγωνιστικός ρόλος – κατόπιν έμαθαν πως η Αντιγόνη ήταν γυναίκα! – κι αυτό δεν αποτέλεσε πρόβλημα, καθώς πρόκειται για μια δυναμική, ισχυρή και αποφασιστική προσωπικότητα. Το ζήτημα παρουσιάστηκε για το ρόλο της δειλής, τρυφερής, υποχωρητικής και θηλυκής Ισμήνης. Όπως είδαμε στην παράσταση, ,ο σκηνοθέτης επέλεξε για την Ισμήνη έναν ψηλό, μυώδη άνδρα με ξυριαμένο κρανίο, πολύ κοντά στην εικονα που έχουμε από τον κινηματογράφο για ένα τρόφιμο φυλακών. Εδώ κι αν μιλάμε για πλήρη ανατροπή των στερεοτύπων…
Στις πιο ενδιαφέρουσες από τις παραστάσεις που δεν σχετίζονταν με το θέμα της ταυτότητας φύλου, αναγνωρίζουμε αρκετούς παλιούς γνώριμους του ελληνικού κοινού. Δικαιωματικά πρώτος στη λίστα, ο Ίβο βαν Χόβε, που παρουσίασε το Τα Πράγματα που Περνούν, θεατρική διασκευή του μυθιστορήματος του Λουίς Κουπέρους που ανήκει στα σημαντικότερα της λογοτεχνικής παράδοσης των Κάτω Χωρών. Σαν να αποφάσισε να βάλει ένα στοίχημα με τον εαυτό του, δεν χρησιμοποίησε κανένα από τα τεχνολογικά μέσα τα οποία συνηθίζει: ούτε κάμερες, ούτε γκρο πλαν, ούτε κατάργηση των ορίων ανάμεσα στη σκηνή και το κοινό. Μόνο καθαρό θέατρο με τους – εξαιρετικούς – ηθοποιούς του, χωρίς όμως το ρεαλισμό στον οποίο το θέμα, η τραγικά βεβαρημένη ιστορία μιας οικογένειας, θα μπορούσε να οδηγήσει. Το στοίχημα κερδήθηκε, κι ο βαν Χόβε μάς υπενθύμισε γιατί αποτελεί μια από τις πιο μεγάλες δυνάμεις του ευρωπαϊκού θεάτρου σήμερα. Κι ελπίζω πως αυτό θα αποδειχτεί και το ερχόμενο καλοκαίρι στην Επίδαυρο, καθώς η έλευσή του εκεί έχει ήδη διαρρεύσει.
Όσοι τυχεροί είχαν παρακολουθήσει την Ακρόαση του ιρανού Αμίρ Ρεζά Κουεστάνι στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, αποκλείεται να έχουν ξεχάσει την τόλμη και τη δύναμη του θεάτρου του. Στην καινούρια του δουλειά Summerless, επιμένει τόσο στη θεματική που συνηθίζει, όσο και στα χαρακτηριστικά που κάνουν τις παραστάσεις του τόσο συναρπαστικές. Στην αυλή ενός δημοτικού σχολείο θηλέων της Τεχεράνης, τρία πρόσωπα συνδιαλέγονται μεταξύ τους σε διάφορες χρονικές στιγμές, ανά δύο, και σε μια στιγμή όλα μαζί: είναι η διευθύντρια του σχολείου, ο σύζυγός της, ζωγράφος που για οικονομικούς λόγους αναγκάζεται να βάψει την αυλή, αλλά και να παραδίδει μαθήματα καλλιτεχνικών στις μαθήτριες – μοναδικός άνδρας στο διδακτικό προσωπικό, και η μητέρα μιας από τις μαθήτριες. Ανάμεσα στην κόρη της και τον δάσκαλό της συνέβη κάτι που η μητέρα ισχυρίζεται πως υπερβαίνει τα επιτρεπτά. Συνέβη όμως πράγματι; Ο φυσιολογικός θαυμασμός προς το δάσκαλο, η ενδεχόμενη έλξη προς το μόνο άρρενα, ξεπέρασαν τα ασφυκτιά όρια που τίθενται σε ένα περιβάλλον όπως αυτό του Ιράν; Ή όλα είναι στη φαντασία της επτάχρονης κόρης – ή μήπως της μητέρας, η οποία, καθόλου τυχαία, παίζει και το ρόλο της κόρης στη μοναδική στιγμή που εκείνη εμφανίζεται επί σκηνής; Η διαρκής αμφισημία, η ρευστότητα των καταστάσεων και των σχέσεων, οι κρυπτικές αναφορές στην πραγματικότητα της χώρας του, κάνουν τον Κουεστάνι να ισορροπεί μαεστρικά κάπου ανάμεσα στον ρεαλισμό και τον Πίντερ(!!!), διατηρώντας πάντα το απολύτως προσωπικό του ύφος, κι εκπροσωπώντας στο θέατρο μια κοινωνία όπου οι περισσότερες τέχνες μοιάζουν να γνωρίζουν άνοιξη – θα έπρεπε ίσως να μιλήσουμε για ιρανικό παράδοξο;
Ο πολύ γνώριμός μας πλέον Ζυλιέν Γκοσλέν παρουσίασε στην Αβινιόν το νέο του ενδεκάωρο (!!!) πόνημα Παίκτες, Μάο ΙΙ, Τα Ονόματα, πάνω σε τρία διαφορετικά βιβλία του Ντον ντε Λίλο. Κι εδώ αρχίζουν τα ζητήματα: κατ’ αρχάς, όταν ο ραγδαία ανερχόμενος νεαρός σκηνοθέτης είχε απλωθεί σε ανάλογη διάρκεια στο 2666, υπήρχε τουλάχιστον ένας επαρκής λόγος: η μαραθώνια έκταση του βιβλίου του Μπολάνιο, αν κάποιος επέμενε να το αφηγηθεί σκηνικά στο σύνολό του, απαιτούσε πράγματι μια παράσταση πολύωρη. Εδώ όμως γιατί να επιλέξει τρία βιβλία του συγγραφέα κι όχι δύο ή ένα, όταν μάλιστα δεν υπάρχει κανένα νήμα συνέχειας ανάμεσά τους, δοκιμάζοντας τις φυσικές περισσότερο παρά τις διανοητικές αντοχές των θεατών; Μήπως πολύ απλά προσπαθεί να δημιουργήσει την υπογραφή του μέσω του φορμάτ της απέραντης τοιχογραφίας – με την αδρή οικονομική υποστήριξη του γαλλικού κράτους, φυσικά; Θα μπορούσα να έχω μια σαφέστερη άποψη αν είχα δει ολόκληρο το, κατά τα φαινόμενα επιτυχές, συμβατικής έκτασης, 1993 στο φετινό Φεστιβάλ Αθηνών, αλλά κάτι τέτοιο στάθηκε αδύνατον λόγω αξεπέραστου τεχνικού προβλήματος (πριν τα μισά της παράστασης άρχισε να βρέχει από το ταβάνι!). Όσο για την παράσταση της Αβινιόν, όπως θα μπορούσε να φανταστεί κανείς, είχε ενδιαφέρουσες και δυνατές στιγμές, οι οποίες χάνονταν όμως μέσα στην απεραντοσύνη του συνόλου και την κατάχρηση των τεχνολογικών μέσων – κάμερες, προβολές, κινηματογραφικό στήσιμο (τι να κάνουμε; Δεν μπορούν να είναι όλοι Κάστορφ…).
Ο έτερος Καππαδόκης της νεώτερης γενιάς των γάλλων σκηνοθετών ονομάζεται Τομά Ζολλύ, κι ακόμα δεν έχει φτάσει ως τη χώρα μας. Η καλλιτεχνική διεύθυνση του Φεστιβάλ αποφάσισε να του εμπιστευτεί τον «καλό» της, επιβλητικό και απέραντο, χώρο, δηλαδή την Αυλή της Τιμής του Παλατιού των Παπών – τολμηρή επιλογή, καθώς η Αυλή έχει «καταπιεί» καλλιτέχνες απείρως εμπειρότερους του Ζολλύ – για να ανεβάσει τον Θυέστη του Σενέκα. Κι εκείνος, συνειδητοποιώντας τον κίνδυνο, κινήθηκε εκ του ασφαλούς: επέλεξε ένα μεγαλειωδών διαστάσεων σκηνικό, αλλά και ό,τι άλλο θα μπορούσε να γεμίσει το χώρο οπτικά και ηχητικά – μουσική επένδυση ζωντανά εκτελεσμένη με τους μουσικούς επί σκηνής, παιδική χορωδία παρούσα στη δράση, ποικίλα οπτικά εφέ. Οι κλασικές – και άνισες – ερμηνείες των ηθοποιών του, έκαναν εμφανέστερα τα χαρακτηριστικά του συνόλου: ένα νεοσυντηρητισμό που μοιάζει να διέπει ολόκληρη τη γενιά του Ζολλύ. Νέοι άνθρωποι που, ελλείψει μιας νέας γλώσσας ή άποψης, αρκούνται στο να επενδύσουν με την αισθητική και τους ρυθμούς της γενιάς τους πράγματα ξαναϊδωμένα, καταλήγοντας σε ένα αποτέλεσμα που μάλλον προς αναπαλαίωση φέρνει παρά προς ανανέωση…
Αντίθετα με τον Ζολλύ, σε μια μικρή ταπεινή αίθουσα της πόλης προορισμένη για νεανικές συνήθως δουλειές, μια παρέα ομοεθνών και ομοτέχνων του από το Μπορντώ που επέλεξε για τον εαυτό της το όνομα Χρυσοί Μπάσταρδοι, δημιούργησε την έκπληξη του 72ου Φεστιβάλ, επιτιθέμενη στο γνωστό θέμα του ναυαγίου της Μέδουσας – κατά σύμπτωση, πάνω στο ίδιο θέμα, αλλά και στον ίδιο χώρο, είχε δουλέψει κι ο Ζολλύ πριν δυο χρόνια ανεβάζοντας τη Σχεδία της Μέδουσας του Γκέοργκ Κάιζερ σε μια από τις πιο αδύναμες δουλειές του, που φλέρταρε με την παρανάγνωση. Η νεανική ομάδα έστησε ένα θέαμα εξαιρετικά τολμηρό, παραπλανώντας το κοινό με το ρεαλισμό μιας δίκης σχετικά με όσα έλαβαν χώρα πάνω στη σχεδία της Μέδουσας, αυτή την ίδια που ενέπνευσε το γνωστό παιδικό τραγουδάκι Ήταν ένα μικρό καράβι – κι όλοι ξέρουμε παιδόθεν που κατέληξε το ταξίδι του – και μάλιστα τοποθετώντας σε ρόλο ενόρκων κάποιους από τους θεατές. Όμως η δίκη εξελίσσεται σε κάθοδο στην κόλαση, εκθέτοντας στα μάτι των θεατών το κτήνος που ο καθένας κρύβει μέσα του και το πώς αυτό αποχαλινώνεται όταν οι συνθήκες του το επιτρέψουν. Από τις περιπτώσεις όπου οι αποχωρήσεις από την αίθουσα δείχνουν μάλλον επιτυχία της παράστασης παρά το αντίθετο, αυτή η Μέδουσα – έτσι απλά τιτλοφορείται – χαράσσεται στη μνήμη και τροφοδοτεί με εικόνες τους εφιάλτες σου. Θα παρακολουθώ με ενδιαφέρον τι μας επιφυλάσσουν αυτοί οι Μπάσταρδοι για το μέλλον…
Γνωρίζοντας πως για αρκετούς καλλιτέχνες, αλλά και θεατές, ο Μίλο Ράου θεωρείται ως μια από τις μεγαλύτερες ανακαλύψεις μετά το ψωμί σε φέτες, θα κάνω μια σύντομη αναφορά στο Η Αναπαράσταση – Ιστορίες Θεάτρου του. Το εγχείρημά του, στα πλαίσια του θεάτρου-ντοκουμέντο που αποτελεί το συνήθη χώρο του, συνίσταται στην αναπαράσταση επί σκηνής ενός εγκλήματος σεξιστικής – ρατσιστικής βίας, της δολοφονίας ενός νεαρού ομοφυλόφιλου άραβα, με την πλέον ανατριχιαστική ακρίβεια και λεπτομέρεια επί σκηνής. Προσωπικά βρήκα το θέαμα, πέραν από αποτρόπαιο και απεχθές, εξαιρετικά παλιό ως ιδέα και ανοικτό σε καλόπιστες ή κακόπιστες παρερμηνείες ως αποτέλεσμα. Γνωρίζω όμως πως πολλοί είναι αυτοί που θα διαφωνήσουν μαζί μου.
Για τον Ταρτούφο του Μολιέρου σε σκηνοθεσία Οσκάρας Κορσουνόβας που αναγακαστήκαμε να υποστούμε τόσο εμείς όσο, όπως υποψιάζομαι, κι οι δυστυχείς λιθουανοί συντελεστές του, θα μου επιτρέψετε να μην μιλήσω. Δεν συνηθίζω να πυροβολώ ασθενοφόρα…
Στον ωκεανό του off ελάχιστα πρόλαβα να κολυμπήσω – ίσα που έβρεξα τα πόδια μου, και κυρίως στο χορό, που θα είναι και αντικείμενο ξεχωριστής αποτίμησης, καθώς – ως συνήθως – είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον και στο επίσημο φεστιβάλ. Από ελληνικής πλευράς, πέρασα υπέροχα παρακολουθώντας την Κατερίνα Φωτεινάκη μόνη επί σκηνής στο Ξόρκι της με τα ορατά κι αόρατα μουσικά της όργανα – κι αρκετοί γάλλοι μαζί μου. Παρών ήταν κι ο Γιάννης Λεοντάρης, όμως τα βεβαρημένα ωράρια δεν μου επέτρεψαν να παρακολουθήσω την Απειλή του, την οποία γνώριζα άλλωστε πως θα έχω την ευκαιρία να δω και στην Αθήνα το χειμώνα. Επιφυλάσσομαι…