Ο χορευτής και χορογράφος Φωστέν Λυνιεκουλά αποτελεί το παράδειγμα του καλλιτέχνη που θέλοντας να «μιλήσει» για ιστορικά γεγονότα, χωρίς τη δήθεν ρητορική μιας αντικειμενικής, αποστασιοποιημένης σκηνικής γραφής, ανακτά την αρχαϊκή λειτουργία του ποιητή· αυτού δηλαδή που χορηγεί «μνήμη» στους ακροατές του, που τους βοηθά να εντοπίσουν μια αλήθεια, αντίδοτο στη λήθη της επίσημης Ιστορίας. Η παράσταση Κονγκό λειτουργεί σαν ένα ανοιχτό αρχείο: μνήμες σωματικές αλλά και αφηγήσεις που συγκροτούνται μεταξύ μυθοπλασίας ―μέρος του κειμένου της παράστασης προέρχεται από το βιβλίο Κονγκό του Ερίκ Βιγιάρ― και τραγικής πραγματικότητας, επανεξετάζουν και αποκαλύπτουν τον αέναο κύκλο της βάναυσης αποικιοκρατίας στην αφρικανική ήπειρο. Ο Λυνιεκουλά επαναφέρει έμμεσα την προκλητική θέση του Αντόρνο ―ότι η ποίηση μετά το Άουσβιτς αποτελεί στοιχείο βαρβαρότητας― διερωτώμενος και ο ίδιος, «Πώς είναι δυνατόν να χορέψεις; Πώς μπορεί ένα σώμα ακόμα και να παραμένει όρθιο εν μέσω όλων αυτών;» Ωστόσο, η δική του ματιά δεν χαρακτηρίζεται από την αυτοαναιρούμενη διαλεκτική του Γερμανού στοχαστή, αλλά φαίνεται να διαπνέεται από ένα πνεύμα «μελαγχολικής αισιοδοξίας», σε πείσμα της ριζικά αμφίβολης επιτυχίας της τέχνης να αποκαταστήσει την ιστορική αλήθεια ή να συμβάλλει έστω στη μερική δικαίωση των θυμάτων.
Φυσικά και δεν πρόκειται για μια «αμιγώς» πολιτικοποιημένη παράσταση, παρότι το μήνυμά της δεν μπορεί παρά να εξεταστεί μέσα από τις συνέχειες της αποικιοκρατούμενης Αφρικής, ακόμη και σήμερα, στη φάση της υποτιθέμενης μετα-αποικιακής συνθήκης. Η ιστορία του Κονγκό αλλά και της διανομής της γης όπως συνέβη στο τραπέζι των διαπραγματεύσεων, καθιστά σαφές το βίαιο πολιτικό παιχνίδι της ευρωπαϊκής Δύσης αλλά και το πώς οι μετέπειτα σχέσεις κυριαρχίας δεν αφορούσαν απλώς την ιδιοκτησία της γης, αλλά την ιδιοκτησία και διαχείριση της ζωής γενικότερα, μετατρέποντας έτσι την αποικιοκρατία σε ένα είδος βιοπολιτικής. Η εξιστόρηση των γεγονότων με τη μορφή πρόζας ―παρότι η οικονομία των σκηνικών μέσων θα μας επέτρεπε να μιλήσουμε περισσότερο για ένα σκηνοθετημένο αναλόγιο, όπου η χρήση του λόγου είναι κυρίαρχη― κατακλύζει τον θεατή με πληροφορίες, σχεδόν σε βαθμό αποπνικτικό, όχι γιατί απλώς «πρέπει να γνωρίζει», αλλά γιατί ο όγκος των εξιστορούμενων βιαιοπραγιών θέτει το ερώτημα αν μπορεί ποτέ να βρεθεί ικανή συνθήκη που να αποδίδει ή να αναπαριστά επαρκώς «όλα όσα συνέβησαν».
Ο Λυνιεκουλά δεν επιχειρεί ―και μάλλον δεν επιθυμεί― μια «ουδέτερη» καταγραφή της ιστορίας της αποικιοκρατίας του Κονγκό. Όπως λένε και οι ίδιοι οι ερμηνευτές στην παράσταση «Το Κονγκό δεν υπάρχει»· η άρνηση αυτή δεν είναι απλώς ένα σχήμα λόγου. Βασικά, στη θέση αυτή συγκροτείται και όλη η ανάγνωση του μηχανισμού της αποικιοκρατίας. Το Κονγκό δεν υπάρχει, γιατί είναι αφενός δημιούργημα μιας ευρωπαϊκής αποικιοκρατικής ελίτ και, αφετέρου, λειτουργεί σαν μια «ουτοπία», εικόνα μιας επιθυμίας που βρίσκεται ακινητοποιημένη στον χρόνο και η οποία είναι ικανή να γεννά μόνο τραγωδίες. Αν το τραγικό είναι η συνάντησή μας με την επιθυμία, η ουτοπία συνιστά την άρνηση της επιθυμίας. Το τραγικό, στην περίπτωση της παράστασης Κονγκό,προτείνεται ως εκτοπισμένη μνήμη, μαρτυρία και άλγος που δεν διεκδικεί απλώς τη δικαίωση των θυμάτων, αλλά την εγρήγορση της δικής μας βεβαρημένης συνείδησης που τείνει να απωθεί το παρελθόν σε μια περαιωμένη ιστορικότητα.
Το «καθήκον της μνήμης» επιβάλλει να δούμε τις εικόνες αυτές, να ακούσουμε τις εξιστορήσεις του Βιγιάρ δια του στόματος του ηθοποιού Ντάντι Καμόνο Μοαντά, δια της φωνής της Πάσκο Λοζανγκάγια, δια της κίνησης του Φωστέν Λυνιεκουλά. Το «σώμα» της ιστορίας του Κονγκό είναι εγγεγραμμένο στα σώματα των τριών ερμηνευτών ―ανάγνωση που δεν τεκμηριώνεται μόνο καταγωγικά ή φυλετικά. Είναι και πράξη συμβολική, η οποία μετατρέπεται σε σκηνική δράση, όταν ο Φωστέν και η Πάσκο, ακολουθώντας τον τεμαχισμό της αφρικανικής ηπείρου από τους αποικιοκράτες και τη χάραξη των συνόρων, γράφουν στο σώμα τους με λευκή μπογιά τα ονόματα των αποικιοκρατών που διεκδίκησαν αντίστοιχα μερίδιο από το «σώμα» της Αφρικής. Η σκηνική πραγμάτευση της μελανής ιστορίας του Κονγκό, έχει νόημα μόνο αν μας οδηγεί στη γένεση νέων μορφών κατανόησης, γιατί η ιστορία δεν είναι μόνο περιεχόμενο, αλλά και διαδικασία αναμέτρησης με τον χρόνο, προσπάθεια και στοχασμός πάνω στην «αντικειμενικότητα» των πεπραγμένων. Η ποιητική διαχείριση του υλικού δεν αποκλείει τη σύνδεση και επεξεργασία του «πραγματικού» μέσα από τον λόγο και την κίνηση. Τουναντίον, μάς αποκαλύπτει έναν τρόπο να λογοδοτεί κανείς για το προσωπικό βίωμα, να μοιράζεται την εμπειρία πέρα από την ακρίβεια της επιστημολογικής τοποθέτησης, γιατί οι απαρχές της ιστορίας μάς υπενθυμίζουν ότι συνδέεται πρωτίστως με την ανάγκη του ανθρώπου να αφηγείται τον κόσμο, να μιλά, εκθέτει, εξηγεί, αντικρούει, μετουσιώνει το αληθές. Η ιστορία, όπως θέλει να μας την παρουσιάσει ο χορογράφος, δεν φιλοδοξεί απλώς να εκφράσει κάτι από την «αλήθεια» της ιστορίας της αποικιοκρατίας, αλλά να παραγάγει μια κοινωνικά χρήσιμη γνώση.
Το ερώτημα που θέτει στο κοινό του ο Λυνιεκουλά είναι ποιητικό-φιλοσοφικό: «πώς εισέρχεται ο κόσμος μας στη σκηνή;» ―ποιες δηλαδή αναπαραστάσεις είναι ικανές να μεταφέρουν τους προβληματισμούς που γεννά η ιστορία, χωρίς να υποπέσουμε στο πολυσυζητημένο θέμα της αληθοφάνειας ή της ρεαλιστικής απόδοσης; Αυτή η δήθεν μετριοπαθής αμεροληψία που επιχειρεί να αποδώσει τα πράγματα «ως έχουν» ποιον τάχα μου αφορά; Γιατί αποζητούμε να εξαφανιστεί το υποκείμενο που μιλά, να μην είναι ορατή η επισφαλής θέση από την οποία εκθέτει και εκτίθεται (σ)τη δική του εκδοχή των γεγονότων; Τα τραγούδια της Λοζανγκάγια, ο προσωπικός χορός του Λυνιεκουλά, η εξέδρα που γίνεται άλλοτε τραπέζι διαπραγματεύσεων άλλοτε βάθρο όπου στέκεται μια «μαύρη Αφροδίτη» ―καθρεφτίζοντας το δικό μας βλέμμα που διαρκώς εξωτικοποιεί και συλλαμβάνει τον Άλλο φαντασιωτικά ή τον απωθεί ως «ξένο»―, πρόκειται για θραύσματα που διαρκώς κυκλώνουν το κεντρικό στοιχείο της παράστασης αυτής που είναι ο λόγος. Λόγος, ωστόσο, που δεν αρθρώνεται με την πρόφαση της αποκατάστασης μιας αλήθειας, αλλά λόγος που φαίνεται να συσχετίζει το παρελθόν και το παρόν στο όνομα των πολιτικών ερωτημάτων που επείγουν.
Άλλωστε, «η αποικιοκρατία επιστρέφει τη στιγμή της εξαφάνισής της» (Αν ΜακΚλίντοκ), πράγμα που σημαίνει ότι πριν προχωρήσουμε στην κριτική της «λευκής» ενοχής ―αν έγινε κάτι τέτοιο κατανοητό/αισθητό στο ελληνικό κοινό― η παράσταση μας εγκαλεί σε μια αναστοχαστική πραγμάτευση των κρίσεών μας, ορίζοντας μια τομή που αναδύεται ως ιστορική συνθήκη αλλά και ως υποκειμενική απόκριση στο τραύμα που υπέστησαν οι άνθρωποι του Κονγκό. Τραύμα που μπορεί να ιδωθεί ως η στιγμή φανέρωσης του «πραγματικού», όπως εκείνο το βλέμμα των παιδιών που εμφανίζονται σε σλάιντ στο τέλος της παράστασης μάς μιλά για ένα μέλλον «ακρωτηριασμένο», ένα μέλλον που δεν μπορεί να επουλωθεί αν δεν εξετάσουμε εις βάθος το επώδυνο παρελθόν μας.