Όσοι είχαν την τύχη να παρακολουθήσουν την περσινή παράσταση Βάκχες: πρελούδιο κάθαρσης της Μαρλέν Μοντέιρο Φρέιτας στο Φεστιβάλ Αθηνών, πήραν μια γερή δόση από την αναρχική πληθωρικότητα της χορογράφου: τον καρναβαλικό τρόπο διαχείρισης του σώματος και της κίνησης, την καθολική επικράτηση του ρυθμού ως συνεκτικού και δραματουργικού στοιχείου, την αστείρευτη εφευρετικότητα με την οποία τα σκηνικά αντικείμενα εισάγονται στη χορογραφία, την οριακά ψυχεδελική εκφραστικότητα του προσώπου που μεταμορφώνεται άλλοτε σε παγερό προσωπείο, άλλοτε σε ζωόμορφο εξωγήινο πλάσμα, άλλοτε σε κεφάλι κούκλας εγγαστρίμυθου. Όλα αυτά, φυσικά, δεν σκιαγραφούν απλώς τις δυνατότητες της Φρέιτας να συνθέτει ένα εντελώς δικό της, παράδοξο σκηνικό κόσμο. Μάλλον προειδοποιούν τον θεατή για τη ριζική αναθεώρηση τόσο της χορευτικής γλώσσας όσο και του δικού μας βιώματος από την εμπειρία της παράστασης.

Στο of ivory and flesh – statues also suffer αλλάζει και πάλι την συμβατική ακολουθία των εμπειριών του θεατή, αποδομώντας το γραμμικό σχήμα ανάγνωσης του έργου. Όλες οι επιρροές ή αναφορές της χορογράφου είναι τόσο καλά ενσωματωμένες στην παράσταση, ώστε ακόμη και αν διαβαστούν η μία δίπλα στην άλλη, δεν θα δώσουν ένα και μοναδικό τρόπο αφήγησης. Τα έργα της –όπως ακριβώς και τα αγάλματα– δεν έχουν αρχή και τέλος, ακόμα και αν η θέασή τους γίνεται εν χρόνω. Αυτό δε σημαίνει ότι η παράσταση δεν τελειώνει, αλλά ότι στη διάρκειά της έχουμε ανασκευάσει τις πεποιθήσεις μας για τα κοινά σχήματα χρονικής διαδοχής και κλιμάκωσης στην παρακολούθηση ενός έργου. Ενδεχομένως, αυτό είναι και ένα από τα «μυστικά» της επιτυχίας της, ο τρόπος του να εισάγεις τον θεατή μέσα σε μια παράσταση, σε πολλαπλά χρονικά καθεστώτα, σε ένα λαβυρινθώδες δραματουργικό ιστό από τον οποίο βρίσκει κανείς την έξοδο μόνο μέρες μετά.

 

Η Φρέιτας δεν αξιοποιεί κανένα από τα δομικά υλικά του έργου με τρόπο αναγνωρίσιμο. Η καταιγιστική είσοδος του τραγουδιού του Ομάρ Σουλεϊμάν Warni Warni, καθώς και ο ξέφρενος ρυθμός στον οποίο παραδίδονται τα σώματα σαν να ανταποκρίνονται σε ένα είδος αιφνίδιου διονυσιασμού, δεν προετοιμάζουν τον θεατή γι’ αυτό που πρόκειται να επακολουθήσει. Ωστόσο, αυτή η ιδιαίτερη διαχείριση του παραστασιακού χρόνου, δεν εξαντλείται στο στοιχείο του ξαφνιάσματος ή του στείρου εντυπωσιασμού. Η χορογραφία μεταβαίνει από το σόλο στο ομαδικό χρησιμοποιώντας την τεχνική του εγκιβωτισμού · τα πάντα περιέχουν αλλά και περιέχονται. Η περιφερειακή δράση δεν σταματάει ποτέ, ακόμη και αν επίκεντρο της προσοχής γίνεται ένας ερμηνευτής. Η κυκλικότητα της εμφάνισης των υλικών υποστηρίζει την μετατόπιση του βάρους άλλοτε εντός κι άλλοτε εκτός σκηνικού βάθρου, δίνοντας συνολικά την εντύπωση πως δεν υπάρχει χώρος αναξιοποίητος στην χορογραφία. Έτσι, αισθάνεται κανείς ότι ανά πάσα στιγμή το βλέμμα –και οι αισθήσεις γενικότερα– μπορούν να περιπλανηθούν στην σκηνή, εστιάζοντας σε διαφορετικά σημεία, λεπτομέρειες, χωρίς όμως να υπάρχει ένας προκαθορισμένος τρόπος θέασης.

Αυτή η απο-σταθεροποίηση του βλέμματος αντιστοιχεί και στην μη-οριοθέτηση της όποιας «αφήγησης». Η Φρέιτας έχει έναν τρόπο να μας συστήνει τον κάθε ερμηνευτή μέσα από την ιδιαιτερότητά του. Ωστόσο, τα διάφορα σόλι αποτελούν περισσότερο μηχανισμό αναδιοργάνωσης της χορογραφίας παρά στοιχείο που μπορεί να αναγνωστεί με γνώμονα την ατομική παρουσία και κατάθεση. Υπάρχει, θα έλεγε κανείς, η ιδέα μιας πολυμορφικής σύνθεσης στην οποία κομμάτια αποσπούνται και επικολλώνται ανορθόδοξα σε άλλα μέρη, ένα καλά οργανωμένο χάος που ακινητοποιεί τον θεατή για ορισμένα λεπτά και έπειτα τον ρίχνει πάλι στη δίνη μιας ρουλέτας, στην οποία δεν ξέρουμε πού και πότε θα σταματήσει η μπίλια. Και ενώ όλο το σύστημα μοιάζει να διέπεται από το τυχαίο, στην πραγματικότητα οι ερμηνευτές ενεργούν σαν μέλη μιας καλοκουρδισμένης ορχήστρας·  κάθε νεύμα, κάθε κίνηση, κάθε ήχος είναι αναπόσπαστο κομμάτι μιας παρτιτούρας. Ακόμη και οι παύσεις –παρότι αποτελούν για το έργο το πιο αναγνωρίσιμο στοιχείο του– δεν συνιστούν «αντίβαρο» στη χορογραφημένη δράση, αλλά ένα είδος μετασεισμού, ένα ενδιάμεσο στάδιο πριν δημιουργηθεί η επόμενη έκκρηξη.

Ο τρόπος που αντιμετωπίζει τα σώματα η χορογράφος, ή μάλλον η συγκεκριμένη παροξυσμική σωματικότητα ως πρόταση σε μια έρευνα που εστιάζεται στα αγάλματα, φαίνεται να απεγκλωβίζει όλη τη συσσωρευμένη ανά τους αιώνες κινητικότητα που βρισκόταν εντός της αδρανούς ύλης τους. Πέρα όμως από το παραπάνω σχήμα λόγου, σπάνια εντοπίζει κανείς μια τόσο υψηλής τάσης κίνηση, ικανή να ηλεκτροδοτεί ακαριαία τα σώματα των ερμηνευτών, να απο-συγχρονίζει σχεδόν όλες τις «φυσικές» αντιδράσεις τους. Πράγματι, η γραφή της είναι αντι-δεξιοτεχνική κατά κάποιον τρόπο, προωθημένη στα άκρα όχι για να γοητεύσει, αλλά για να ανασκευάσει την κανονικότητα στην οποία έχουμε συνηθίσει να «εγκλωβίζουμε» το σώμα. Και δεν πρόκειται απλώς για ένα σώμα σε έξαρση ή κατά τον Μπωντριγιάρ σε «πλεονασματική έκσταση» –σαν μηχανισμός που βραχυκυκλώνει και αναμεταδίδει αλόγιστα πληροφορίες– αλλά για ένα σώμα ρευστό, ικανό για όλες τις μεταμορφώσεις. Αυτή η αποπλανητική γοητεία που ασκεί πάνω μας μέσω αυτής της ιδιότυπης υπερβολής, με έναν παράδοξο τρόπο παραπέμπει στο ξεκλείδωμα της παύσης στην οποία ο γλύπτης καταδικάζει αιώνια το δημιούργημά του.

Αισθάνεται κανείς –παρότι ο όρος είναι τόσο περιοριστικός για να περιγράψουμε το σοκ που προκαλεί η παράσταση της Φρέιτας– ότι σε αυτή την τόσο μεθοδολογικά άρτια κατάθεση, υπάρχει και χώρος για κάτι αποξενωτικό, αυτή τη φορά από την πλευρά του θεατή. Θα μιλήσω προσωπικά, για να μη φανεί ότι κρύβομαι πίσω από μετριοπαθείς γενικεύσεις: κουβαλώντας ακόμη μέσα μου την περσινή αποκαλυπτική συνάντηση με τη γραφή της, ήλπιζα σε κάτι αντάξιο ή σε κάτι που έστω θα αναπλήρωνε τον ένα χρόνο αναμονής μέχρι τη φετινή παρουσίαση του of ivory and flesh. Παρότι αναγνωρίζω ότι πρόκειται για προγενέστερη δουλειά της –κατά μια έννοια, όχι και τόσο κατασταλαγμένη σε ζητήματα συνοχής και διάρκειας– δεν μπορώ να μην σχολιάσω αυτό το χαλαρωμένο δραματουργικά τέλος καθώς και το encore –ακόμη και αν το εκλάβω ως σχόλιο στην αναβολή του τέλους της παράστασης.

Η παρατήρησή μου δεν αποδυναμώνει το έργο, ίσα-ίσα στέκεται στο σημείο που θεωρώ ότι λειτούργησε συμβατικά ως προς το υπόλοιπο εγχείρημα, ανοίγοντας έτσι το μηχανισμό της χορογραφίας σε μια ολίγον άκαρπη διάδραση με το κοινό. Ακόμη και αν αυτή η επιλογή είναι ενδεικτική ενός τρόπου να αρθεί ο «τέταρτος τοίχος», να διαρρεύσει η άναρχη ζωικότητα/ζωτικότητα των χορευτών ανάμεσα στους θεατές, παραμένει ωστόσο μια «λύση» χιλιοδοκιμασμένη, αβέβαιη σε σχέση με την συνολική επιδραστικότητα του υλικού. Εκτός και αν παραδεχτούμε ότι η πρωτοπορία της Φρέιτας δεν συμβαδίζει με τις προσλαμβάνουσες του ελληνικού κοινού –γνώμη που θα υιοθετούσαν πολλοί για την αδέξια ανταπόκριση του κόσμου σ’ αυτό το υποτιθέμενο encore της παράστασης. Αυτή η στάση, βέβαια, θέτει και ένα ερωτηματικό για το τι θα μπορούσε να νοείται «τέλος» σε μια τόσο ιδιαίτερη σκηνική συνθήκη, αν δηλαδή μπορούμε να κρίνουμε το εγχείρημα με όρους αποτελεσματικότητας ή αν πρέπει να μείνουμε στο ότι η χορογράφος τόλμησε ήδη να ανατρέψει πολλές από τις συμβατικές θεάσεις γύρω από τον χορό, το σώμα, την χορογραφία ως έρευνα. Άλλωστε, η τελειότητα κάποιων πραγμάτων βρίσκεται στο γεγονός μιας ατελούς λεπτομέρειάς τους.