Φωτογραφίες: Άρης Λυχναράς
Τρίτη φορά που ασχολείται σκηνοθετικά με τον Τόμας Μπέρνχαρντ ο Γιάννος Περλέγκας: προηγήθηκαν το «Ιμάνουελ Καντ» και το «Ο αδαής και ο παράφρων». Βαθιά και ουσιαστική η ενασχόληση, σε βαθμό εμμονής, που έχει τις ρίζες της από όταν είδε το «Ρίτερ, Ντένε, Φος» σκηνοθετημένο από τον Λευτέρη Βογιατζή, σε τρυφερότατη ηλικία. Αυτή τη φορά, «Η δύναμη της συνήθειας», που λαμβάνει χώρα σε ένα περιοδεύον τσίρκο του οποίου ο διευθυντής Καριμπάλντι καταδυναστεύει τους υπόλοιπους συντελεστές προκειμένου να μάθουν να παίζουν το «Κουιντέτο της Πέστροφας» του Σούμπερτ, γίνεται σε σύμπραξη με την ακροβατική ομάδα χορού «Και όμως κινείται», κι ακολουθεί ένα δρόμο αισθητά πιο ασυνήθιστο. Γι αυτό το τολμηρό εγχείρημα συζητάμε με το Γιάννο Περλέγκα και τη Χριστίνα Σουγιουλτζή, ιδρύτρια της ομάδας, αναζητώντας τα κλειδιά ενός κειμένου σπουδαίου, αλλά και δυσπρόσιτου. Η αφοσίωσή τους στο συγγραφέα, αλλά και η γόνιμη ανταλλαγή μεταξύ τους, γέννησε μια παράσταση σπάνια και ρηξικέλευθη. Συνιστώ θερμά στο θεατή της παράστασης, μετά τη θέασή της να πάρει μαζί του στο σπίτι το βιβλίο με το μεταφρασμένο έργο, αλλά και πολλά ακόμα, εξαιρετικά επιλεγμένα και πολύ διαφωτιστικά, κείμενα.
Αυτό το εξαιρετικά δύσκολο έργο έχει μια ιδιαιτερότητα. Επειδή αφορά ένα τσίρκο, είναι πάρα πολύ ενδιαφέρον το ότι έγινε με μια ακροβατική ομάδα χορού. Το να μην έχουν ακροβατικές ικανότητες θα ήταν ένα πρόβλημα. Το γεγονός ότι δεν είναι ηθοποιοί όμως είναι ένα άλλο. Πώς ήρθαν αυτά σε ισορροπία;
Γ.Π. Εκτός της ακροβατική της ιδιότητας, είναι μια ομάδα μεγάλης διάρκειας και πολύ μεγάλης αντοχής. Αυτό είναι πολύ θαυμαστό και ζηλευτό σε μένα. Το έργο μιλάει και για αυτή την αντοχή στον χρόνο -ή τη μη αντοχή. Καμιά φορά δεν αντέχεις κιόλας. Οπότε, και για αυτό το λόγο, ήταν η ιδεώδης ομάδα για να το κάνουμε μαζί. Και σίγουρα εγώ δεν έφτανα, εννοώ το δικό μου κομμάτι δεν έφτανε. Καταλάβαινα ότι χρειαζόταν κάτι πολύ παραπάνω από τη δική μου γλώσσα. Κι εγώ το χρειαζόμουν. Είναι και μια παράσταση που δεν είχε τις ευκολίες της, με την έννοια ότι δεν επιχορηγήθηκε. Όλα γίνονται εδώ για να μπορέσουμε να τα βγάλουμε πέρα. Οπότε δεν ήταν απλό το να απευθυνθώ σε συναδέλφους μου. Αλλά το έργο αυτό μιλάει για την τέχνη και για τους καλλιτέχνες. Από την διαίσθηση που είχα για το πώς θα δουλεύαμε μαζί, αλλά και με το πώς πραγματώθηκε, ήταν αυτό που έπρεπε να γίνει. Μαζί το έχουμε κάνει. Δεν είναι δικό μου. Είναι μαζί.
Χωρίς να έχω καμία πρόθεση να ξεστρατίσει η κουβέντα, αλλά θέλω να δω αν κατάλαβα καλά: Μετά από το «Ο αδαής και ο παράφρων» και από τη «Στέλλα», υπήρξε αίτηση επιχορήγησης η οποία έλαβε αρνητική απάντηση;
Γ.Π. Ναι. Εντάξει, ίσως δεν ήταν πολύ καλά τα χαρτιά μου -χωρίς δική μου συμμετοχή. Είχα παραχωρήσει την ΑΜΚΕ σε μια άλλη παράσταση -δεν έχει σημασία ποια- και ενδεχομένως δεν είχε τέλειο απολογισμό. Μπορεί να έπαιξε και αυτό ρόλο. Νομίζω ότι παίζουν και αυτά ρόλο. Αλλά να μη σταθούμε εκεί.
Ήθελα απλά να το επιβεβαιώσω. Δεν θα επεκταθώ καθόλου.
Γ.Π. Ναι, δεν πήρε επιχορήγηση. Οπότε υπήρχε και οικονομική δυσκολία στο να μπορέσει να γίνει η παράσταση.
Χ. Σ. Περίμενε να τα πάρω από την αρχή! Καταρχάς, όταν ξεκινήσαμε να γίνει το έργο, δεν ξεκινήσαμε με το σκεπτικό ότι θα υπήρχαμε με αυτόν τον τρόπο. Όταν διαβάσαμε το κείμενο, όπου υπάρχει μια παράσταση τσίρκου που τρέχει παράλληλα, εγώ φαντάστηκα ότι θα κάναμε αυτή την παράσταση που τρέχει παράλληλα, η οποία δεν περιγράφεται άμεσα στο έργο. Είναι ένα έργο τρομερής ακινησίας -τώρα πλέον που το καταλαβαίνω καλύτερα αρχίζω και το εκτιμώ. Μπορεί σε ένα άλλο σύμπαν να είχε ενδιαφέρον να φτιάξεις αυτή την απόλυτη ακινησία, και να λες ότι αυτή τη στιγμή συμβαίνει μια παράσταση τσίρκου. Δεν ξέρω πώς θα επικοινωνούσε με τον κόσμο, αλλά είναι τρομερό αυτό που κάνει: περιγράφει ανθρώπους παντελώς ακίνητους. Ακόμα και όταν κάνουν την ορχήστρα με τα όργανα, εκείνο ακριβώς το χρονικό διάστημα που εσύ τους βλέπεις ακίνητους, τρέχει παράλληλα μια παράσταση τσίρκου εξαιρετικής αγριότητας: φυσάει αέρας, βρέχει, ξεστήνουν παράλληλα την τέντα για να κινηθούν προς την επόμενη πόλη, τα ζώα οργιάζουν… Τρέλα! Ένα λιοντάρι μόλις έχει δαγκώσει έναν άνθρωπο, και εσύ αυτόν τον βλέπεις ακίνητο. Είναι πολύ κόντρα το έργο στην φύση της κίνησης και στη σύλληψη μιας κινητικής συνθήκης, ακραία, και αυτό ήταν το βασικό εμπόδιο. Οπότε, όταν ο Γιάννος είπε να κάνουμε το έργο, φαντάστηκα ότι εννοούσε ότι θα κάναμε την παράλληλη συνθήκη. Δεν είχα καταλάβει ακριβώς ότι πρόκειται να κάνουμε τους χαρακτήρες του έργου!
Δεν είχες καταλάβει τι φίδι είχες βάλει στον κόρφο σου!
Χ. Σ. Ακριβώς! Γιατί εγώ δεν έχω την ικανότητα διαχείρισης του λόγου. Στο λέω ειλικρινά! Θα σου εξηγήσω τι μου συμβαίνει: η αντίληψη του χρόνου την ώρα που μιλάω, ακόμα και την ώρα που μιλάμε τώρα, δεν μου είναι το ίδιο εύκολη με την διαχείριση του χρόνου που έχω όταν κινούμαι. Αυτή είναι η βασική μου δυσκολία. Με πιάνει τρελό άγχος ότι έχει σταματήσει ο χρόνος, ότι δεν μπορώ να διαχειριστώ το χρόνο, ότι οι άλλοι θα τρελαθούν από βαρεμάρα, ότι μιλάω αργά ή γρήγορα. Πάντως υπάρχουν πολλά ζητήματα με το χρόνο και την επικοινωνία. Ενώ με την κίνηση νιώθω πιο ασφαλής. Δεν είχα φανταστεί αυτή τη συνθήκη. Οι πρώτες πρόβες πέρυσι είχαν ξεκινήσει με την Εύη Σαουλίδου, και από εμάς με το αρχικό καστ της ομάδας, δηλαδή με τον Καμίλο Μπετανκόρ και τον Ερμή Μαλκότση. Για εμάς θα ήταν και μια ευκαιρία επανασυνάντησης. Έτσι ξεκινήσαμε. Ήμασταν και λίγο επαναπαυμένοι γιατί είχαμε τον Γιάννο και την Εύη. Η παράσταση δεν πρόλαβε να γίνει, γιατί έπρεπε να γίνουν οι «Βάτραχοι» από εμάς.
Γ.Π. Και εγώ από την δική μου μεριά δεν ήμουν έτοιμος να αντιμετωπίσω αυτό το έργο πέρσι, παρότι είχαμε ξεκινήσει. Ακόμα δεν ξέρω αν είμαι, αλλά πέρσι δεν ήμουν σίγουρα!
Χ. Σ. Πέρυσι ήταν άλλο πράγμα. Εγώ ασχολιόμουν με το πώς θα αντιμετωπίσουμε την παράλληλη συνθήκη της παράστασης που τρέχει και τι θα κάνουμε με τα βουβά πρόσωπα. Μην κάνουμε παντομίμα. Και τι θα κάνουμε τελικά; Αλλά ήμουνα πολύ τουριστικά! Τρελαινόμουν με τον Γιάννο και με την Εύη που διαβάζανε συνέχεια. Είχα να συναντήσω και τα άλλα δύο μέλη της ομάδας. Συνέβαιναν πάρα πολλά πράγματα. Φέτος ήταν πολύ διαφορετικά, η κατάσταση άλλαξε εντελώς. Έπρεπε να μιλήσουμε εμείς το κείμενο, και έπρεπε να βρούμε καταρχάς έναν τρόπο να δικαιολογήσουμε στους εαυτούς μας γιατί έχουμε το δικαίωμα να το κάνουμε αυτό. Εκεί είναι το ζήτημα. Και πήρα αυτό το δικαίωμα, επειδή μέσα σε αυτή τη διαδικασία, χωρίς να ξέρω καθόλου τον Μπέρνχαρντ στην πραγματικότητα, με αυτό το κείμενο συνδέθηκα. Αγαπάω τον κεντρικό ήρωα -που φαντάζομαι ότι μάλλον ο άνθρωπος που έρχεται να δει την παράσταση δεν θα τον αγαπήσει.
Γ.Π. Του μοιάζεις και αρκετά σε μερικά πράγματα!
Χ. Σ. Θεωρώ ότι μας αφορά. Το κείμενο είναι τρελό. Λέει χίλιες φορές τη λέξη «πέφτω» -σε εμάς που κάνουμε αυτό που κάνουμε! Η λέξη πέφτω, κρατάω… Αρχίζεις και επανα-ορίζεις τις λέξεις και τη γλώσσα. Δεν ξέρω σε ποιους μπορεί να φανεί αυτό, και αν είμαστε ικανοί να το μεταδώσουμε. Αλλά είναι τρελό: όσο πιο πολύ σχετίζεσαι, τόσο πιο πολύ συνδέεσαι. Μέχρι να το βιώσεις αυτό, δεν το πιστεύεις.
Αυτή η περιδίνηση της επανάληψης είναι ο ακρογωνιαίος λίθος του Μπέρνχαρντ.
Γ.Π. Ναι, και της αναδιατύπωσης.
Ξαφνικά αυτό που επαναλαμβάνεται σημαίνει κάτι εντελώς άλλο από αυτό που νόμιζες ότι λέγεται. Πού είναι το σημείο καμπής; Συνήθως δεν το διακρίνω.
Γ.Π. Όχι. Και θέλει πάρα πολύ μεγάλη ευαισθησία για να το διακρίνεις. Και δεν ορίζεται και εγκεφαλικά με δαύτον! Ακόμα κι αν τον αναλύσεις, πρέπει να επαληθευτεί μέσα από την κατάθεση της δύναμής σου το πού αλλάζουν τα πράγματα μέσα στην επανάληψη. Γιατί καμιά φορά μπορεί να γίνεται η επανάληψη και χωρίς νόημα. Γιατί έχει σημασία και το μη-νόημα εκτός από το νόημα. Και όταν το κάνει αυτό, πρέπει να ποντάρει κανείς τέτοια ευαισθησία, και πρέπει να είναι οι κεραίες του τόσο ακραία τεντωμένες, που δεν μπορείς να είσαι βέβαιος ποτέ. Το λέει και ο ίδιος. Η ανθρώπινη ύπαρξη είναι ένα πράγμα πάνω σε τεντωμένο σκοινί. Τι είναι, ή τι είμαστε; Είναι αυτό που λέει ο Μπέρνχαρντ Μινέττι, ο αγαπημένος του ηθοποιός, σε ένα κείμενο που το έχω βάλει και στο βιβλίο: Πώς ορίζουμε αυτό που είμαστε; Είμαστε υπεράνθρωποι, ή είμαστε φουκαράδες, γελοία υποκείμενα; Τι είμαστε; Τι είναι η ζωή;
Υπάρχει απίστευτα συχνά στον Μπέρνχαρντ αυτή η συνθήκη της αποτυχίας. Θα μπορέσουν ποτέ, έστω και μετά από είκοσι χρόνια, πέντε άνθρωποι του τσίρκου να παίξουν το Κουιντέτο της Πέστροφας; Και αυτό είναι που προσπαθούμε κάνοντας τέχνη; Αυτή είναι η μοίρα μας; Σαν πέντε άνθρωποι που ο ένας είναι ταχυδακτυλουργός, ο άλλος θηριοδαμαστής, ο τρίτος κλόουν, η άλλη ακροβάτισσα, να προσπαθούν να παίξουν το κουιντέτο του Σούμπερτ;
Χ. Σ. Αυτή την αίσθηση αποτυχίας εγώ την έχω. Δεν ξέρω για εσάς. Ελάχιστες είναι οι στιγμές που νιώθουμε ευχαριστημένοι. Πραγματικά δεν ξέρω. Δεν το έχουμε συζητήσει αυτό. Είναι η πρώτη φορά που το συζητάμε, εδώ μπροστά σου.
Χαρά μου αν έθεσα κάτι καινούριο.
Χ. Σ. Νομίζω ότι αυτή η αίσθηση αποτυχίας είναι μια καθολική αίσθηση πραγματικότητας για τον κάθε άνθρωπο. Και το αντιμετωπίζει με πολύ χιούμορ, με μια τρελή ελαφρότητα αντί να το κάνει μελόδραμα. Δεν νομίζω ότι μιλάει μόνο για την τέχνη. Αυτό είναι και το κεντρικό υπαρξιακό θέμα. Έχεις να κάνεις με κάτι που ορίζεται ως ζωή. Και η ικανότητά σου να το αντιμετωπίσεις είναι περίπου η ικανότητα που έχει ένας κλόουν να παίξει το Κουιντέτο της Πέστροφας.
Γ.Π. Ή να του σταθεί το σκουφί στο κεφάλι!
Χ. Σ. Έχουμε κάτι τόσο ορισμένο στον χρόνο και τόσο μεγαλειώδες όπως το να είμαστε εν ζωή, και τα μέσα που έχουμε να το αντιμετωπίσουμε είναι πολύ τιποτένια. Η δική μου αίσθηση είναι ότι μιλάει για κάτι πολύ παραπάνω από την τέχνη.
Γ.Π. Σίγουρα μιλάει για κάτι πολύ παραπάνω. Και είναι και ο χρόνος τον οποίο έχει επενδύσει στα πράγματα αυτός ο άνθρωπος. Προφανώς η αποτυχία του να παιχτεί το Κουιντέτο της Πέστροφας θα είναι συνεχής και αδιάλειπτη, αλλά και μόνο αυτή η θέληση της δύναμης -που είναι και πολύ γερμανική, πολύ νιτσεϊκή- για τη συναναστροφή με αυτό το υψηλό, είναι ένας χρόνος που δεν έχει να κάνει μόνο με την επίτευξη του στόχου. Προφανώς είναι ένας χρόνος ζωής και συνομιλίας που υπαρξιακά ακουμπάει κάπου αλλού. Το πολύ συγκινητικό και πολύ ωραίο όμως με αυτό το έργο, που μου πήρε καιρό να το καταλάβω -και το κατάλαβα μέσω του παραδείγματος της ζωής της Χριστίνας και της ομάδας- είναι ότι αυτά, για πρώτη φορά στο έργο του, τα βάζει να τα λένε κάποιοι αποσυνάγωγοι άνθρωποι. Συνήθως οι καλλιτέχνες που υπάρχουν στα έργα του –όπως στο «Ο Αδαής…»- βρίσκονται στο απόγειο μιας κοινωνικής αναγνωρισιμότητας, για να μην πούμε στο απόγειο της τέχνης τους.
Όπως ο ηθοποιός του Burgtheater στην «Ξύλευση».
Γ.Π. Ναι, ακριβώς. Εδώ είναι οι πλέον τελευταίοι και αναρμόδιοι άνθρωποι που έρχονται να μιλήσουν για το τι μπορεί να είναι τέχνη. Και αυτή η φοβερή φράση που τη λέει συνέχεια: «η τέχνη είναι μια άλλη τέχνη»; Είναι πάρα πολύ κρυφό το τι εννοεί. Προφανώς είναι αυτό που λέει η Χριστίνα: ότι μάλλον δεν μιλάει για την τέχνη -ή η τέχνη τελικά μπορεί να είναι η τέχνη της επιβίωσης. Η τέχνη της ζωής. Γιατί μαζί με τον Σούμπερτ τρέχει και το άγχος και η φροντίδα των πολύ καθημερινών υποχρεώσεων: να ταϊστούν τα ζώα, να μαζέψουν τα κάρα, να μεταφερθούν από πόλη σε πόλη, να καθαρίσουν πατάτες, να βουρτσίσουν τα ρούχα. Όλο αυτό είναι μαζί με αυτό που αναφέρατε για τον Σούμπερτ. Το θέμα της επιβίωσης είναι πολύ μεγάλο και πολύ συγκινητικό. Και με αυτό τον τρόπο είναι και πολύ πολιτικό το έργο.
«Αύριο Άουγκσμπουργκ».
Γ.Π. Αύριο Άουγκσμπουργκ. Ναι.
Όλος ο Μπέρνχαρντ τελικώς είναι πολιτικός, όσο υπαρξιακό κι αν είναι το θέμα του.
Γ.Π. Και έχει σημασία ότι το έργο αυτό γράφτηκε στην περίοδο που διεξάγεται η δίκη της Μπάαντερ-Μάινχοφ. Το επόμενο έργο του, «Ο Πρόεδρος», ήταν σαφώς επηρεασμένο από την ιστορία της δίκης, και ίσως για λόγους αισθητικούς -γιατί σίγουρα είχε και εστέτ κομμάτια o Μπέρνχαρντ- μπορεί να μην ήθελε σε αυτή την πρώτη του περίοδο να επιδεικνύει την πολιτική του χροιά. Αλλά αν δούμε τι συνέβη μετά, από το «Πριν από την αποχώρηση» μέχρι την «Πλατεία Ηρώων» έγινε καθαρά πολιτικός. Το ζήτημα του φασισμού υπάρχει ήδη και σε αυτό το έργο. Η φράση που λέει ότι ο Καζάλς δεν επέστρεψε στην Ισπανία, τι υπονοεί; Γιατί σίγουρα γράφτηκε και εξ αφορμής του θανάτου του – ο Καζάλς πέθανε το 1973 και το έργο είναι του ’74. Όπως και ο θάνατος του Γκλεν Γκουλντ ήταν η αφορμή για τον «Αποτυχημένο». Είναι σαν να λέει: Πρόλαβε και έφυγε από μια πατρίδα τη στιγμή που έπρεπε. Είναι σαν να λέει επίσης: «Εγώ, ο Καριμπάλντι -και κατ επέκταση ο Μπέρνχαρντ- δεν φεύγω από αυτόν τον τόπο, όλο σ’ αυτόν γυρνάω, γύρω-γύρω. Αυτός έφυγε τη στιγμή που έπρεπε. Επομένως, το ότι επικαλούμαι τον Καζάλς και θέλω να γίνω σαν αυτόν, δεν δικαιούμαι να το λέω από τη στιγμή που δεν φεύγω».
Γύρω από αυτό το τραπέζι έχουμε δύο πολύ άρρωστους με τον Μπέρνχαρντ. Εσύ μου είπες ότι δεν είχες ιδιαίτερη επαφή μαζί του.
Χ. Σ. Όχι. Η μόνη επαφή που είχα -πριν ο Γιάννος μας τρελάνει!- ήταν ότι ο Ερμής Μαλκότσης, ο ένας από την ομάδα, επίσης ήταν φανατικός με τον Μπέρνχαρντ και μας έδινε όλη την ώρα να διαβάσουμε βιβλία του. Για να είμαι ειλικρινής εμείς δεν είχαμε δώσει ιδιαίτερη σημασία.
Τώρα που -θέλοντας και μη- μπήκες σε αυτόν τον κόσμο, τι εισέπραξες από αυτόν τον άνθρωπο και το έργο του;
Χ. Σ. Το βασικότερο είναι ότι πηγαίνει τον καμβά στο πολύ απλό. Αυτό με αποενοχοποίησε και από τη διάσταση του ηθοποιού. Σαν να απλουστεύει μια πολυπλοκότητα. Αυτό έχει να κάνει και με τη δουλειά της ομάδας και με τη ζωή μου. Στο δικό μας πεδίο, σκεφτόμαστε γιατί κάνουμε τέχνη, γιατί κάνουμε χορό, γιατί υπάρχουμε. Όλο αυτό με τον τρόπο του το υπεραπλουστεύει, περνάει σε μια πολύ βασική χρωματική παλέτα, και αυτό είναι πάρα πολύ ξεκούραστο. Επανέρχομαι και στο πρωταρχικό ερώτημα: απαλλάσσει και από την ενοχή να είσαι αυτός που θα πει τον λόγο. Σαν τελικά να μην είχε σημασία αν εγώ θα είμαι καλή ή όχι. Σημασία έχει να πω αυτά που θα πω με έναν τρόπο ώστε ο άλλος, αν θελήσει, να τα καταλάβει. Μου άρεσε πάρα πολύ αυτή η βασική του σκέψη. Έχει κάτι πολύ στιβαρά απλό.
Γ.Π. Ο ίδιος έλεγε ότι -περισσότερο σαν θεατρικός συγγραφέας, όχι τόσο σαν πεζογράφος- γράφει έναν σκελετό, «Καταρχάς», έλεγε, «ποτέ τα θεατρικά μου έργα δεν απευθύνονται στο κοινό. Απευθύνονται στους ανθρώπους που θα τα παίξουν. Βάζω στο νου μου ανθρώπους που θα τα παίξουν, ανθρώπους που θα τα μιλήσουν». Έλεγε αυτό το τρομερό πράγμα! Έτσι καταλαβαίνω κάπως αυτό που εννοεί η Χριστίνα για την απλότητα. Χρειάζεσαι μια πάρα πολύ μεγάλη περίοδο για να καταλάβεις θεωρητικά τι συμβαίνει με αυτά τα κείμενα -που δεν έχουν και στίξη, που πρέπει να υποψιάζεσαι πότε ξεκινάει, πότε τελειώνει η φράση, έχει ερωτηματικό, έχει θαυμαστικό; Τι είναι; Που απευθύνεται η φράση; Πότε τελειώνει; Πότε αρχίζει;- όμως τελικά κάνει αυτό το σκελετό για τον ηθοποιό. Γι αυτό και δεν μπορείς να ξεφύγεις με κόλπα, ούτε μπορείς να τον προσεγγίσεις τεχνικά. Αν ο άνθρωπος που θα το πει καταλάβει ότι παίζεται κάτι πολύ περισσότερο από το να καμωθεί, να παίξει έναν ρόλο, να είναι ενταγμένος στο πλαίσιο ενός έργου ή μιας παράστασης, πιάνει κάτι πάρα πολύ απλό -με αυτή την έννοια το καταλαβαίνω αυτό που λέει η Χριστίνα- από την ύπαρξη. Δεν συμβαίνει συχνά να το αντιμετωπίζεις, και στο τέλος φτάνει να γίνει πολύ ανακουφιστικό. Ενώ είναι τόσο εξαντλητικός, είναι φοβερά ανακουφιστικός, γιατί δεν χρειάζεται πια να προλάβεις να σκεφτείς. Πρέπει να κάνεις, πρέπει να πεις, πρέπει να ανοίξεις το στόμα και να τελειώσει.
Η μεγαλύτερη απόδειξη για το γεγονός ότι όντως απευθύνεται στους ανθρώπους που θα μιλήσουν αυτά τα κείμενα, είναι ότι αποτελεί το μοναδικό συγγραφέα που κάνει τη διανομή στον τίτλο ενός έργου του: «Ρίτερ, Ντένε, Φος».
Γ.Π. Και «Μινέττι» επίσης! Βέβαια!
Βέβαια! Ακόμα πιο πολύ, διότι εκεί το πρόσωπο γίνεται και ρόλος. Και ο ηθοποιός που κατονομάζει καλείται και να τον ερμηνεύσει!
Γ.Π. Και μάλλον έκανε κάτι το οποίο δεν είναι τόσο απλό για το ευρωπαϊκό θέατρο από τη στιγμή που το έκανε. Σου λέει ότι πρέπει -και μάλλον αυτό συμβαίνει και στο νεότερο θέατρο και αυτή είναι η δουλειά που πρέπει να κάνει και ο ηθοποιός και ο σκηνοθέτης με τα έργα του -να βρει κάποιες συνδέσεις, τις οποίες δεν του τις υπαγορεύει ο συγγραφέας. Και αυτό είναι ένα επίτευγμα το οποίο έχει σφραγίσει πολύ το νεώτερο θέατρο, έτσι όπως το έκανε. μέσα από το παράδειγμά του, και τα παλαιότερα, και τα κλασικά έργα, ζητούν νέες συνθέσεις και συνδέσεις που πρέπει να κάνεις εσύ ο ίδιος. Εγώ δεν είμαι κατάλληλος να μιλήσω γιατί τον αγαπώ πολύ, αλλά νομίζω ότι αυτό είναι το ιδιαίτερο που συμβαίνει.
Κάνοντας μια αντίστοιχη κίνηση μέσα στο κάδρο του θεάτρου. Ο Μπέρνχαρντ ονομάζει τη «Δύναμη της συνήθειας» κωμωδία. Αυτό μου έφερε αυτόματα στο μυαλό κάποιον πριν και κάποια μετά απ αυτόν: τον Τσέχωφ που ονομάζει το «Γλάρο» κωμωδία: ένα έργο με απελπισμένους ήρωες, εκ των οποίων ένας αυτοκτονεί…
Γ.Π. Επίσης συγγραφέας στο μεταίχμιο δύο αιώνων! Και μετά;
Τη Σάρα Κέιν, που ονομάζει το «Phaedra’s love» «η κωμωδία μου», ένα έργο που τελειώνει με πτωματοφάγα αρπακτικά που σηκώνουν τα έντερα του ήρωα στους αιθέρες!
Γ.Π. Ισχύει. Είναι το πρώτο έργο του που το ονόμασε καθαρά έτσι, παρότι έλεγε γενικώς «Είμαι κωμικός συγγραφέας, και οι σοβαρές μου προτάσεις είναι η κόλλα». Οφείλουμε να ομολογήσουμε ότι ενδεχομένως κάναμε την πιο δύσκολη εκδοχή. Θα μπορούσε το κωμικό στοιχείο να έβγαινε πιο έντονα. Μια από τις πρώτες σκέψεις που είχαν γίνει αν ακολουθούσαμε κανονικά τους ρόλους -και μάλιστα τον είχα προσεγγίσει στην αρχή, έγινε η κρούση – ήταν να έπαιζε τον Καριμπάλντι ο Βασίλης Παπαβασιλείου. Γιατί εκτός από όλο το βάρος που έχει ο Μπέρνχαρντ, έχει μέσα του και την πολύ μεγάλη κωμική και ψυχαγωγική παράδοση του αυστριακού θεάτρου. Ο Καριμπάλντι είναι και το πρότυπο για όλα τα έργα που έγραψε για τον Μινέττι, το «Μινέττι» και τον «Αναμορφωτή του κόσμου», όλα αυτά τα έργα με τον κακότροπο γέρο. Ο ήρωας είναι ένας γερμανός Πανταλόνε, πρόκειται για μία γερμανική κομέντια. Αν είχαμε καταλήξει στην επιλογή μιας «κανονικής», πιο αναπαραστατικής παράστασης, μπορεί αυτό το κωμικό να έβγαινε πιο έντονα. Η Χριστίνα είχε πολύ μεγάλη συμβολή σε αυτό -κι εμένα με ανακούφισε, μου έλυσε πράγματα σε σχέση με το ανέβασμα- γιατί παρότι εγώ λέω το μεγαλύτερο μέρος του ρόλου, επέμεινε κανένας από τους πέντε που συμμετέχουμε να μην αναλάβει τελείως κανέναν από τους ρόλους. Η επιλογή μας να πάμε σε αυτή την κατεύθυνση ήταν εσκεμμένη, για πολλούς λόγους.
Χ. Σ. Ήταν πολλά τα φίλτρα που είχα εγώ.
Γ.Π. Ευτυχώς, γιατί κι εμένα με βοήθησαν.
Χ. Σ. Βεβαίως δεν είναι μία κίνηση για να περάσουμε στον κόσμο του θεάτρου, στον κόσμο της ηθοποιίας. Έχω κι αυτό το πρόβλημα: δεν θέλω να το πάρει κάποιος έτσι, δεν το κάνουμε γι αυτό το λόγο. Το κάναμε γιατί όντως μας συνεπήρε το έργο και μας έβαλε σε έναν κόσμο που από εμάς δεν ορίζεται ως θέατρο. Θέλει ανθρώπους με τρομερή υποκριτική δεινότητα να φέρουν εις πέρας αυτούς τους ρόλους, οι οποίοι, ακίνητοι ως έχουν, πρέπει να σου φέρουν στο μυαλό τρομερή ταχύτητα και τρομερή κίνηση. Υποκριτικά, δεν ξέρω ποιοι ηθοποιοί θα μπορούσαν να το κάνουν αυτό, πάντως σίγουρα εμείς δεν θα μπορούσαμε.
Γ.Π. Αυτό συμπεριλαμβάνει και εμένα. Δεν μπορώ να παίξω τον Καριμπάλντι.
Χ. Σ. Εσύ είσαι άλλο.
Γ.Π. Όχι και τόσο. Δεν είναι έτσι.
Χ. Σ. Το ζήτημα είναι ότι μόνο στην αλήθεια της κατάστασης μπορούσαμε να βασιστούμε. Εμείς όντως είμαστε μια ομάδα ακροβατικών. Όντως έχουμε νιώσει και στον χορό σαν μαϊμούδες που κάνουνε ακροβατικά, ακόμα και στην ίδια μας την τέχνη πολλές φορές λένε «έλα μωρέ τώρα, τα ακροβατικά…». Αυτή δηλαδή την αίσθηση την οποία ήθελε να δώσει το έργο, σε αυτή την ομάδα την έχουμε. Είμαστε πολύ στο κέντρο όντας αυτό που είμαστε. Το να υποκριθούμε κάτι άλλο δεν θα ήταν σωστό. Δεν έχουμε τον τρόπο. Γι αυτό επέμεινα σε μια πιο απλή απεικόνιση της κατάστασης.
Γ.Π. Και να υποκρινόμασταν όμως, πάλι δεν θα πετύχαινε. Και κάποιοι άλλοι να υποκρίνονταν, πάλι δεν θα ήταν σωστό. Είναι τόσο σπουδαία αυτά τα έργα, γιατί εμπερικλείουν πολλές κοινωνικές πραγματικότητες. Η μισή σκηνική πραγματικότητα είναι ο κεντρικός φαφλατάς ήρωας, όπως σε κάθε του έργο. Η άλλη μισή όμως είναι οι βουβοί ρόλοι, οι φαινομενικά δεύτεροι ρόλοι οι οποίοι επιτρέπουν αυτήν την λογόρροια. Είναι τόσες λοιπόν οι σκηνικές πραγματικότητες που ανοίγουν με αυτά τα βουβά πρόσωπα, που δεν μπορείς να ορίσεις ποιος είναι ο πρωταγωνιστής. Και υπάρχει και κάτι άλλο: όλα τα πρόσωπα αυτά είναι σαν να είναι ένα πρόσωπο. Και ο ζογκλέρ, υπό την έννοια του ισορροπιστή, είναι κομμάτι του Καριμπάλντι, και ο κλόουν είναι κομμάτι του, και το παιδί – είναι γιατί είναι γέρος και είναι ώρες-ώρες πιο παιδί από την εγγονή. Και επίσης, ο τρομερός ρόλος -και το σύμβολο -του Θηριοδαμαστή, που χωρίς αυτόν ο Καριμπάλντι δεν υπάρχει. Χωρίς τη δύναμη αυτού του προσώπου το οποίο ακρωτηριάζεται κάθε μέρα από το λιοντάρι, χωρίς το σώμα, το μυαλό δεν υπάρχει. Τα στοιχήματα είναι πολλά. Και δεν συμφωνώ ότι οι «Και όμως κινείται» δεν μπορούσαν να το κάνουν -μπορούσαν μια χαρά. Υπάρχει πάντα και αυτή η παρεξήγηση ότι φαινομενικά είναι έργα όπου δεν συμβαίνει τίποτα. Υπάρχει όλη αυτή η ακινησία, η ανακύκλωση και η περιδίνηση του λόγου. Δεν μπορείς να ορίσεις ακριβώς τι είναι αυτά τα έργα, ακριβώς επειδή είναι τόσο ισχυρά τα μη λεκτικά πρόσωπα.
Αναπόφευκτη ερώτηση: Αυτή η εμμονή με τον Μπέρνχαρντ -και χρησιμοποιώ τη λέξη με το θετικότερο δυνατό τρόπο, καθώς θα ήμουν εντελώς ακατάλληλος να τη χρησιμοποιήσω αρνητικά- από πού ξεκίνησε και πού θα πάει μετά από δω;
Γ.Π. Κλείνει ένας πρώτος κύκλος. Δεν έγινε προγραμματικά αυτό. Αν το κοιτάξω και υπό το πρίσμα αυτής της τελευταίας δουλειάς -αναγκαστικά, αφού σε αυτήν είμαι πιο κοντά- είναι περισσότερο ένα ταξίδι αυτομόρφωσης παρά δήλωσης ιδιότητας σκηνοθέτη. Καταρχάς, οφείλω να πω ότι η πρώτη παράσταση, το «Ιμάνουελ Καντ», ήταν πιο κοντά στην τωρινή, επειδή είναι και συγγενές έργο με τη «Δύναμη της συνήθειας», που είναι το καταγωγικό έργο. «Ο αδαής…», χωρίς να θέλω να τον πετάξω ή να τον αποκηρύξω, είχε διαφορετικά κίνητρα από τα σημερινά . Είχε να κάνει και με την περίοδο της ζωής μου, αλλά και με το έργο, ενδεχομένως. Και η δική μου προσέγγιση είχε μια πιο ψυχολογική κατεύθυνση. Χωρίς να το πετάω, έτσι;
Αυτό σου έλειπε!
Γ.Π. Αυτό μου έλειπε! Αλλά κατάλαβα ότι εδώ χρειαζόταν κάτι πιο επικό, πιο μπρεχτικό, πιο πολιτικό και πιο απομακρυσμένο από τα πράγματα. Για να μπορέσω να καταλάβω το έργο, να δω τι είναι όλες αυτές οι αναφορές, μου πήρε καιρό. Οφείλεται πολύ και στη συναναστροφή και στον τρόπο της δουλειάς με τη Χριστίνα, που και εκείνη με ώθησε προς αυτή την κατεύθυνση, τη μη ψυχολογική, που μπορεί ενδεχομένως να κάνει το έργο λιγότερο ευανάγνωστο στον κόσμο, αλλά έτσι βλέπω τα πράγματα. Κι ό, τι άλλο μπορεί να έρθει μετά, θα είναι προς την επική κατεύθυνση. Ίσως γι αυτό ήρθε σαν ανάγκη η συνύπαρξη των γλωσσών.
Εγώ θα κάνω μια δήλωση: Από μένα δεν θα γλιτώσεις αν δεν κάνεις κάποια στιγμή το «Μια γιορτή για τον Μπόρις».
Γ.Π. Η «Γιορτή για τον Μπόρις» ήταν να γίνει αντί για τον «Αδαή». Το έχω μεταφράσει. Ήταν να το κάνουμε με την Μαρία Πρωτόπαππα, αλλά ήταν λίγα τα χρήματα που έδινε τότε η Πειραματική. Έτσι το γύρισα και κάναμε τον «Αδαή» αντί για τη «Γιορτή για τον Μπόρις». Αυτό με τους αναπήρους.
Το έχω δει σε σκηνοθεσία του Ντενί Μαρλώ. Με τις μαριονέτες.
Γ.Π. Έχω δει ένα μικρό απόσπασμα κάπου. Είχε χρησιμοποιήσει ένα κεφάλι για όλους τους ανάπηρους.
Ναι, ακριβώς. Σε τι ηλικία είχες δει το «Ρίτερ, Ντένε, Φος»;
Γ.Π. Ήταν το 1991. Άρα ήμουν δέκα.
Και πώς λειτούργησε αυτό σε ένα παιδί 10 χρονών;
Γ.Π. Πήγαινε μαζί με τον Λευτέρη αυτό. Με είχε πρήξει η μάνα μου: «Θα δεις έναν ηθοποιό και έναν σκηνοθέτη που δεν υπάρχει όμοιός του». Είχε έρθει μάλιστα και ο μπαμπάς μου, έτυχε να μην έχει θέατρο και είχαμε πάει και οι τρεις μαζί, οπότε μου είχε μείνει. Δεν καταλάβαινα τίποτα. Όμως μετά άρχισαν να εκδίδονται τα μυθιστορήματα του Μπέρνχαρντ, κι έτυχε λίγο μετά από το θάνατο του πατέρα μου, στα 14-15 να διαβάσω την «Αυτοβιογραφία». Είναι ίσως το πιο οριακό, το πιο σημαντικό πράγμα που έχω διαβάσει. Πολύ σημαδιακό ότι διάβασα αυτό το βιβλίο πάρα πολύ νωρίς. Είχα βάλει και κομμάτια από την «Αυτοβιογραφία» στο «Ιμάνουελ Καντ», είχε συνδεθεί πολύ. Μετά από τα 13-14 χρόνια που ήμουν ηθοποιός, ήρθε ομαλά το να ασχοληθώ μαζί του.
Χ. Σ. Θα είχα την περιέργεια να δω πώς θα ήταν αυτός ο άνθρωπος σήμερα. Τι θα έλεγε σήμερα; Αυτό αναρωτιέμαι πολλές φορές. Συνεχώς, μπορώ να πω.
Γ.Π. Τι υποπτεύεσαι;
Χ. Σ. Δεν ξέρω. Αναρωτιέμαι πώς θα μας έβλεπε εμάς, αυτή την παράσταση. Κι αναρωτιέμαι πώς θα ήταν σήμερα.
Αναρωτιέμαι κι εγώ. Ακόμα πιο βαθιά απελπισμένος;
Γ.Π. Πιθανότατα.